Megnyitó és katalógus bemutató

Helyszín: Vintage Galéria
1053 Budapest, Magyar utca 26.

Megtekinthető: keddtől péntekig 14-18 óráig

Lőrinczy György

Szubsztanciák 1965-1968

Megnyitó és katalógus bemutató

Helyszín: Vintage Galéria
1053 Budapest, Magyar utca 26.

Megtekinthető: keddtől péntekig 14-18 óráig

Lőrinczy György

Szubsztanciák 1965-1968

Ez az esszé témájában Lőrinczy György feljegyzésein alapul, amelyeket 1978 körül New York-ban írt a Dante kávézóban vagy a metrón utazva – két helyen, ahol szerett dolgozni. A jegyzetek – Image-Valóság címmel – új munkáira, a Festett Képek -re vonatkoztak. Az addigi magyar- és németországi munkák után a Festett Képek (1976-1981) egy új kiindulópontot jelentettek és Lőrinczy New York-i munkásságának a konceptuális lényegét alkották. Miközben a képeken dolgozott, összegezni akarta hozzájuk kapcsolódó gondolatait, nemcsak a fotográfiára vonatkozóan, hanem általában ami a művészetekben a megjelenitést illeti. Image-Valóság az image meghatározásának nehézségéről írt szöveg, mely nehézség, úgy tűnik, hogy magában az image természetében taláható.

Gyuri halála után, barátjával, Richard Ogust-tal tanulmányozva ezeket a jegyeteket, úgy találtuk, hogy nem mindig tudjuk Gyuri komplex megközelítésének változó árnyalati különbségeit megragadni és követni a leírásában azt, hogy mi is az image. Azonban felismertük, hogy tanácstalanságunk egy általános félreértésből ered, amely már eleve a nyelvben van, magának az image szónak egymást átfedő és következetlen használatában, – amikor is az image a legegyszerűbb értelemben vett vizuális képmást jelenti, annak a köznapi leírását, hogy mit is látunk a kép -en; és amikor az image valami megkülönböztetettséget jelent, felgyűlt jelentések bonyolult halmazát és rejtett kapacitást; a jelenlét és a hiány kulturális és esztétikai képzetét. Az ilyen, kiegészítő jelentések által az egyértelmű ábrázolás átcsúszik olyasvalamibe, amely már önmagánál több és egy szélesebb körű törekvés alkotóelemévé válik.

Gyuri művészete két különböző fázisban forrt ki: az első Magyarországon, a második az Egyesült Államokban. Azok az elvek, amelyekre az Image-Valóság jegyzetei és a későbbi New York-i munkák épültek, – ugyanúgy, mint budapesti, 1960 és 1973 közötti fotográfiái, – alapjaikban megegyező problémák körül forogtak, azonban teljesen más perspektívából nézve. A korai 60-as években, Magyarországon, Gyuri fotográfiái a valóság nem esztétikai, nem-képi megközelítésében gyökereztek, amely előnyben részesítette a snapshot dokumentum hatását. Ő hitt abban, hogy – bár csak ezt az anyagi létezést mondhatjuk a magunkénak, – tudatunk és tudásunk döntő erővel bír abban, hogy milyen világot építünk magunknak és miként határozzuk meg önmagunkat. Magyarországon készült munkái a legkomolyabb értelemben vett kísérletezésnek tekinthetőek, amelyek a valóság természetes – nem csupán materialista – kifejezésére törekedtek. Olyan művészi megjelenítést keresett a fotográfián belül, amely számításba veszi és interpretálja a minket körülvevő fizikai világot és ezt, a dolgok anyagi megjelenését használta mint képzetet a legmélyebb törekvések kifejezésére.

Az Állam, abban az érában lehetetlenné tette Gyuri felvételét a művészeti főiskolákba és kezdetben ez volt az ok, hogy a fotográfiát választotta kifejezőeszközeként. Elképzeléseit szakmai módon akarta megvalósitani: a szerencse úgy hozta, hogy az apja Leicája körül formálta ki az életét.

Tudatossan elhatározni egy realizmuson alapuló művészet és gondolkozás kialakitását a 60-as évek Szocialista Realizmusának közegében (és amelyet teljesen ellenzett) – Gyuri részéről annak a felismerését jelentette, hogy ha már a fotográfiát választotta eszközeként, az nemcsak hogy megkövetel egy állandó, többé kevésbé realista ábrázolásmóddal való elkötelezettséget, de legfőképpen magával a realizmus problémájával való kritikai felkészültséget is jelent.

1965-ben Budapesten barátaival, Koncz Csabával és Király Zoltánnal közösen rendezett jelentős kiállítás alkalmával – Gyuri egy sorozat fekete-fehér fotográfiát mutatott be, Makrokozmosz címmel. A fényképek emberi jelenléttől független, önálló világ érzését keltik, nem tájképek és nem csendéletek, hanem kicsiny természeti tárgyak közelképei, minimális kompozicióval és kevés részlettel. Csak az mutatkozik a képeken amit az anyag önmaga nyújt – kavics, fadarab, vagy levél.

Ezek a munkák közvetlen, direkt módon foglalkoznak a Természettel. Az image-eknek nincs szükségük magyarázatra, a tárgyak azok amik, bár érezhető valami művi az árnyék nélküli és szoborszerű formákban, amelyek a lapos, semleges háttér előtt, minden hagyományos támaszték nélkül lebegni, vagy repülni látszanak. Ez a művi hatás részben a lencse nézőpontjának tudható be, részben pedig annak ahogy a tárgyak kitöltik a képmezőt. Mindezek következtében úgy tűnik, hogy az anyag nyers volta uralkodik: szilárdan és monumentálisan, maradandó erővel.

A valóság/természet intellektuális stilizálásának ihletét az a kis folyó által formált fadarab, ‘faszobor’ adta, amelyet Gyuri Zolnay László-tól kapott. Akkoriban Zolnay volt a budai Vár alatti régészeti ásatások vezetője, azzal egyidőben, hogy Gyuri a Budai Vár fotóalbum megbizatásán dolgozott – és Ők ketten szoros barátságot kötöttek.

Gyuri érdeklődését rögtön felkeltette ez a ‘faszobor’, mert egy szinteret látott benne, több, egymástól eltérő jelentések helyét. Úgy érezte, hogy amikor a folyó a természetes létezés teljességét lekoptatta erről a tárgyról, – pusztán az anyagát hagyva hátra, – a fadarab azonossága időközben megváltozott. Ezt ő valami alapvető, még nem rendszerezett, jelentés előtti állapotnak vélte. A ‘faszobor’ ebből a szempontból nézve egy ősforma image-e lett, amelyet (és ehhez hasonlókat) alapelemként használt a Makrokozmosz képekben. Ez az image egy eszköz volt, amelyen keresztül más dolgok elképzelése vált lehetővé.

A Makrokozmosz képek különleges kapcsolatban állnak a valósággal. Az ember úgy érzi van bennük egy szándék, amely az élmények, és fogalmak különálló elemeit egy összefüggő egységbe akarja hozni. A fotográfiák nem annyira dolgok, mint inkább ikonikus ideák képei. Azonban nem a természet az, amely idealizált itt, – hanem az a láthatatlan, magukat a tárgyakat átható jelentések mezeje, – a hely, ahol ideák és fogalmak születnek és ahol az elképzelt munka formát ölt. De sem a képi-image-ek, sem pedig maguk a tárgyak nem misztifikáltak. Ezek a realista fényképek egy intellektuális odafigyelés eredményei, amely (szó szerint) élesre állított valamely ideát, – melynek következtében az ábrázolt tárgyak legalább annyira a művészet függvényei, mint amennyire a természeté.

Gyuri, aki mindig a valóság szem előtt tartását érezte a legfontossabbnak, ritkán fényképezett bármit is (a megrendelésre készült munkáit kivéve) az adott dolog megváltoztatása nélkül és így előre meghatározta, hogy a fénykép milyen irányba haladjon. A kertünkben például a locsolóval kreált örvénylő pocsolyákba különböző dolgokat dobált; vagy cigarettafüstöt fújt egy kő köré amely ősrégi, vagy fantasztikus, sci-fi tájkép hatását kelti anélkül, hogy ez a hatás a képet egy határozott műfajba rögzítené. Beavatkozása ellenére image -einek határozott esztétikai jelenléte teljességgel a kő, vagy levél tényleges létezésének következménye.

Abban az időben volt egy Dunhill öngyújtója, egyszerű arany hasáb, a legutolsó modell, egy szép minimalista szobor. Egy nap barátai társaságában feltartotta ezt az öngyújtót, mint példát arra, hogy egy fénykép, vagy bármilyen kép jónak mondható, ha az a világ részének érezhető, legalább annyira, mint az öngyujtó formája.

Két évvel később, 1967-ben, Gyuri Mikrokozmosz kiállításának a konceptuális alapját még mindig a valóság esztétikájának önmegnyilvánulása alkotja, amikor is a természetet egyfajta ready-made-ként használja. De a Mikrokozmosz képek teljesen különböző szempontot emeltek be.

Gyurit nem érdekelte különösképpen a természet, mint olyan; szeretett egy pohár sörrel a gesztenyefák alatt ülni és beszélni dolgokról. Teljesen belemerült azonban a valósággal foglalkozó problémákba, hogy mi is az – és a természet kézenfekvő eszköznek tűnt a kérdés közvetlen megközelítésében.

Ekkoriban Kis felületek esztétikája címmel írt egy cikket, amelynek alapgondolata a Mikrokozmosz fotográfiákban is visszatükröződik. Ezekben az írott és vizuális munkákban azt kérdezi, hogy mi is történik amikor egy mindennap észlelt, számunkra közönséges tárgyat, vagy anyagot igazán felnagyítunk?

A Mikrokozmosz fotográfiákhoz Gyuri valóban szokványos anyagokat használt: egy csepp vizet, olajat vagy ragasztót, fatörmeléket, drótdarabot. A képek tárgyai azonban nehezen beazonosíthatóak. Úgy tünik, hogy a dolgok túlzott felnagyítása az anyag igazi lényegébe hatol és új formát ad neki, amely aztán új helyzetet teremt. Amikor a víz, vagy olajcsepp ennyire felnagyított, az már nem ‘víz’, vagy ‘olaj’ többé, hanem egy Arp-szerű bioforma sziluettje, amelyről feltételezzük, vagy felismerjük, hogy természetes (reális), egyszerűen azért mert a fényképe valaminek. Ugyanakkor észrevesszük a formák és részletek szokatlan idegenszerűségét is és annak hangsúlyozottan esztétikus (‘szépség’), ornamentális megnyilatkozását, amely elsősorban kulturális értékítéletünkre hat. A túlzott felnagyítás következtében a természet felismerhetősége absztrakt elemekre, forma-töredékekre esik szét: a természet önmaga ellentéte lett, idegen: ábrázoló müvészet.

Az alkotó szándék a Mikrokozmosz képek mögött az, hogy a létező dolgok anyagi természetét és anyagon túli logikáját a túlzott felnagyítással hangsúlyozza. Azáltal, hogy kikényszeríti a szóban forgó anyag sajátosságát, ami reális volt absztrakt lesz és saját külseje által álcázott. A lefényképezett dolgok nem hasonlítanak többé általunk megnevezhető formákra. De mégis, kiváltják azt a megrögzött szokást a nézőből, hogy rögtön keresse a felismerhetőt bennük. Annak ellenére, hogy Gyuri manipulálta a fényképeket különböző anyagok összekeverésével, mint például a viz – és ragasztócsepbe faport, vagy homokot szórt, az image-ek, mégis, a hitelesség látszatát keltik. Amikor megpróbálunk közelebbi kopcsolatot teremteni az image-ekkel, ennek során egy valóságot alkotunk számukra, amely nem a létező világra alapul, hanem arra, amit a fénykép lefestett számunkra. A képekben a jelentés ezért valamifele mozgó állapotban van: a művész és a néző között, az ábrázolt és a látott között. Valójában azonban az történik, hogy mi, mint nézők meg akarjuk nevezni azt, ami hat ránk; mert mi is, ugyanúgy, mint a művész kép(zet)eket akarunk alkotni.

Ebben a komplex, kanyargós felmérésben, – amely a realitás és az image kapcsolatát esemény-sorozatnak látja, – a Mikrokozmosz képek a tradicionális fotográfia tárgyi formalizmusából kivezető út kezdetének tekinthetőek.

Ha összehasonlítjuk az 1965-ös és 1967-es kiállítást, azt vesszük észre, hogy a hangsúly a látott tárgy külszínéről drámai módon annak anyagi lényegére tolódik át. A Makrokozmosz sorozatban a lefényképezett dolog külsején összpontosul a figyelmünk: a kő vagy levél könnyen felismerhető, – a látvány megegyezik az általunk ismertnek hitt dologgal. Nem szimbólum, vagy metaforaként látjuk az ábrát, a felismerhetővel azonnal összhangban vagyunk. Mivel az image-et azonosnak látjuk az ábrázolás problémamentes külszínével – a jelentéstartalom bezárt marad az ábrázolt dolog nyilvánvaló realitásában.

Ez a közvetlen kapcsolat a természettel – amely legalább annyira a gondolat, mint az érzékek függvénye, – a fényképeket – laza értelemben – a korabeli Arte Povera és Earthworks projectek közelébe hozza. Gyurinak ez az érzékelhető világra alapozott szemlélete a természetes dolgok állandóságának érzetére, az adott természet egységére támaszkodott. A képek realitásában felismerjük a magunk és a természet (valóság) közös létét, – azt a képi és érzelmi helyzetet, amelyben a néző szubjektuma megegyező fázisban van, egynek érzi magát az ábrázolt dologgal – a teljes egymásra ismerés állapota ez.

Két évvel később azonban, 1967-ben, a Mikrokozmosz fotográfiákban használt új anyagok tárgyi mivolta is alig felismerhető. Az anyagok zárt, önazonos felszine és formai realizmusa mintha kinyitódna, hogy feltárja az anyag belső természetét, szubsztanciáját, amely így most absztraktnak tűnik. Az eltúlzott, szélsőséges felnagyítás következtében a víz, vagy olajcsepp valóságos formája megváltozik, amely változás érvényre juttatja az anyagok saját esztétikai tulajdonságát. Míg felismerhetőségük korlátolt, anyagi valóságuk új külsőt vesz fel, amely már nem mint természet szól hozzánk, hanem teljesen és tudatosan ábrázolóművészetnek tekinthető.

Amit mi most látunk, az kép. A valóság az csak az absztrakt, átmeneti formák hatásaként érezhető, a művész elrendezésében – és ez már kulturális szituáció. Ez a félig-beazonosítás, – látod, hogy az ábrázolás egy létező dolgot mutat, de nem tudod, hogy mi az, – további válaszkeresésre ösztönőz, miközben a többirányú és hiányos jelentések szélesebb kulturális mezejére sodródunk.

Ennek a periódusnak az utolsó fekete/fehér fotói között – amelyekben még folytatódik az anyagba beépült image gondolata, – volt az egyenetlen élü kövekkel és fémdarabokkal készült, többnyire tükörre, vagy üveglapra helyezett képek sorozata. A fehér képmezőben lebegő image (ugyancsak nehéz beazonosítani a tárgyat) és annak tükörképe oly módon kapcsolódik egybe, hogy az egyik fél egyöntetű fekete sziluettet képez, a másik fél elmosódott, halvány árnyékot. A természet alig van jelen és szemünk sem tudja újra (oda)képzelni. A tárgyak természetbeni lényege, szubsztanciája kimozdult és helyébe az ábrázolóművészet lép. Ezek a fotográfiák nem annyira a fizikai világról, mint inkább egy kulturális gondolatvilágról adnak képet.

Ugyanez elmondható Gyurinak egy másik, hajlított drótok és fémcsíkokról készült fotósorozatáról, a bonyolult vonalrendszerben elrendezett image-ekről, amelyeket szintén fehér, üres háttér vesz körül. Ezek a könnyed, dekorativ stílusu, intellektuális játékú és felszabadult Matisse-szerü képek a Debrecenben és vidékén eltöltött időszak érzelmi lerakódásai voltak, amikor barátaival, Konczal, Naggyal és másokkal együtt szervezték a hírhedt Műhely ’67kiállítást. Az image-ekkel népi motívumok élményét akarta felidézni. (De a népművészetek iránti hirtelen érdeklődésének rejtett érzelmi oldala már Magyarország elhagyásának gondolatát tükrözi.) Annak ellenére, hogy az utolsó sorozat képeit nehéz egy meghatározott művészi kategóriába sorolni – esztétikájuk nem idézi fel azonnal a fényképészetet, – ezek a rendkívüli képek mégiscsak fotográfiák, amelyek a művészet és valóság viszonyának változó összefüggésein belül működnek és esztétikai megjelenésük is ennek a viszonynak a függvénye.

Az a kör, amelyet az anyagok váltakozása a Makro – és Mikrokozmosz sorozatban leír – a viz, vagy olaj természetes foltjától és lágy élőformájától kezdve a hajlított drótok és fémcsikok egyre inkább kultúrális kaligráfiái és motívumai felé haladva – most, 1968-ban befejeződik. Az image-ket körűlölelő üres, mélység nélküli fehér háttérben a jelentés egyidőben elillanó és folytonos. Gyurinak úgy tűnt, hogy ebben a semleges térben, – anyagtalan környezetben – a magányos image esztétikussága jobban kihangsúlyozódik. Őt nyugtalanitotta ez, az esztétika túlzott beavatkozása, interferenciája a látványba és úgy érezte, hogy irányt kell változtatnia. Mégis, ebben az üres térben egy másfajta valóság jövője sejthető már: zsúfolt és benépesült és ahol a hangsúly nem az esztétikán lesz, hanem áttevődik majd a konceptuálisra.

A természet néma.

Annak ellenére, hogy óriási hatással van ránk, nem tudunk közvetlenül hozzáférni, minket azonban közvetlenül befolyásol amikor ábrázoljuk. Megismerhető realitása a hozzáfűzött jelentéseken keresztűl lesz érzékeink számára hozzáférhető; saját értelmezésünket helyezzük előtérbe: – ami maga az ábrázolás.

Ezzel ellentétben, az ábrázolás, vagy megjelenítés olyasvalami, amelyhez már közvetlenül tudunk viszonyulni. Mert ‘mesével’ és párbeszéddel telített. Általában képesek vagyunk megérezni és feltárni egy kép nyílt, vagy hallgatólagos eszméjét és előbbre tudjuk vinni új gondolatok felé, – azért, mert eleve mi mindnyájan vagyunk azok, akik kigondoltuk mindazt, ami a kép megalkotását lehetővé tette.

Hogy lesz egy ábrázolásból kép? Hogy lehetséges mégcsak különbséget is tenni köztük?

Gyuri egész munkássága a művészet és világ összefüggésének tudatos megtartását követte. Hitt a kép erejében, magának az előre kiválasztott image-nek az elrendezési és tálalási módszerében, amely hatásában képes a kép keretén túllépni.

A Makrokozmosz, Mikrokozmosz és hasonló munkák image-világa a valóság és az elképzelt összefüggésével foglalkozott, a tíz évvel később, New York-ban készült Festett Képekhez hasonlóan. Gyuri mindíg különleges figyelmet fordított erős és árnyalt image -ek kiválasztására: minél jobb egy image, annál kevésbé marad csupán önmagával azonos. Azt akarta, hogy a kép fogalom-kifejező legyen, valóság-rendszerekre támaszkodva.

A vezérelv amely karrierje során munkájában Gyurit irányította az volt, hogy törés nélküli kapcsolatot érjen el az ábrázolás realizmusa és a képzelet átváltoztató ereje között; hogy a kettő kiegészítse egymást az Image-ben.

Egy jó kép visszanéz rád: és felfedi a…

Kati Lorincy

LŐRINCZY, György

1935, Budapest – 1981, New York

One Man Shows/Önálló kiállítások

1967Magyar Építőművészek Szövetsége, Budapest
1981Wooster Studio, New York
1984 New York-New York, Fotóművészeti Galéria, Budapest
1994Szent István Király Múzeum, Székesfehérvár
1995 Retrospektív, Budapest Galéria
2003 Painted Images/Festett képek, Vintage Galéria
2004 Rencontres Arles, Arles
2004 New York, New York, Nederlands Fotomuseum, Rotterdam

Group Shows/Csoportos kiállítások

1965 Koncz Csaba – Lőrinczy György – Nagy Zoltán, Építőművészek Klubja, Budapest
1966 A Magyar fotóművészet 125 éve, Magyar Nemzeti Galéria, Budapest
1967 Műhely ’67, Debrecen
1967 Biennale de Paris
1975 Photography/Not Photography, Fine Art Building, New York
1981 Tény-kép, Műcsarnok/ Kunsthalle, Budapest
1982 Dokumentum No4, Veszprém
1987 Műhely ’67-’87, Debrecen
2004 Paris Photo, Vintage Galéria
2006 The Sun on the Wall, Pavelhaus, Laafeld, Austria

Publications/Publikációk

1964-66Fényképművészeti Tájékoztató
1973-76Art-Rite, Art in America, Artforum
1980Union Seminary Quarterly Review

Photobooks/Albumok

1967 Budai vár, Corvina, Budapest
1968 Szentendre, Corvina, Budapest
1971 Sopron, Corvina, Budapest
1972 New York-New York, Magyar Helikon, Budapest
1973 Szentendre, Corvina, Budapest
1973 Budavári kapuk, falak, Magvető, Budapest
1995 Lőrinczy György, Magyar Fotográfiai Múzeum – Glória, Budapest
2003 Festett képek, Vintage Galéria
2004 New York, New York, Nederlands Fotomuseum, Schaden.com, Vintage Galéria