Platón barlangjából a cybertérbe. A fotográfiai látás kultúrtörténete. A camera obscura jelenségét – vagyis hogy ha egy elsötétített szobában apró lyukat vágunk a falba, a szemben lévő falon fordított állásban megjelenik a külvilág kicsinyített képe – minden bizonnyal korábban megfigyelték, mintsem leírták volna…
A CD és a könyv megvásárolható vagy Postai utánvéttel megrendelhető:
a CD ára:
3900.- Ft
a könyv ára:
4900.- Ft
Magyar Fotográfiai Múzeum
H-6000 Kecskemét, Katona József tér 12.
H-6001 Kecskemét, Pf. 446.
Telefon: 36/76/483-221 vagy 36/76/508-258
Fax: 36/76/508-259
info@fotomuzeum.hu
Magyar Fotográfusok Háza
Mai Manó ház
1065 Budapest-Terézváros, Nagymező utca 20.
Telefon: 473-2666
Fax: 473-2662
Tartalom
Platón barlangjából a cybertérbe. A fotográfiai látás kultúrtörténete
1. A képi látás alapformái
Camera obscura: a rögzített nézőpont
Anamorfózis: a torzított látvány
A képmutogató: képbe rejtett narráció
2. Az arcképábrázolás mechanizálása
Sziluett
Fizionotrász
Miniatűr és ceroplasztika
Térbeli portrék
3. A képnézés magányos öröme
A guckkasten (kukucskálódoboz)
Kozmoráma, szobapanoráma
A térélményt nyújtó kép
Többszemélyes utazás: a Kaiserpanorama
4. Ameddig a szem ellát… A tér és a tér változásának ábrázolása
Panoráma
Moving panorama
A panoráma közeli rokonai
Dioráma
5. A vándorló lanternistáktól az Urániáig: a laterna magica
Laterna magica: tudományos kísérlet és vásári mutatvány
Fantazmagóriák és ködképek
Laterna magicából optikai vetítő: a misztikától az ismeretterjesztésig
Diavetítő estélyek
Az Uránia
Iskolai szemléltető vetítések
Diafilmek
6. Megmozdul az állókép
Taumatróp
Phenakisztoszkóp
Kaleidoszkóp
Zootróp
Kronofotográfiák
Phonoszkóp
Zsebmozi
Mutoszkóp vagy kinora
Praxinoszkóp
Kinetoszkóp
Kinematográf, vagyis mozgófilm
Lexikon
Válogatott bibliográfia
Képjegyzék
Részletek a könyvből:
I. A látás alapformái
Camera obscura : a rögzített nézőpont
A camera obscura jelenségét – vagyis hogy ha egy elsötétített szobában apró lyukat vágunk a falba, a szemben lévő falon fordított állásban megjelenik a külvilág kicsinyített képe – minden bizonnyal korábban megfigyelték, mintsem leírták volna. Igaz, Kínában Mo Ti matematikus-filozófus elég korán, már i. e. 400-ban rizsszalma papírra veti, hogyan fordul fejtetőre a világ a sötétkamrában. Bizonyos elemzések Platón barlanghasonlatának alapját is a camera obsucra jelenségében keresik. Arisztotelész a napfogyatkozás megfigyelésekor azt veszi észre, hogy a fa alatt ülve a hold által eltakart napot oldalfordítottan, fejére állítottan, megtöbbszörözve látja a földön. Másoktól eltérően, ő nemcsak gyönyörködik a jelenségben, de rájön, hogy a levelek közötti apró lyukak okozzák ezt a hatást.
Első nyugati említése Ibn Al Haitam egyiptomi arab természettudósnál található, aki Az elsötétítés alakjáról című művében a nap- és holdfogyatkozással kapcsolatban említette a camera obscurában fordítottan megjelenő képet.
Bár az eszköz ismerete, a vele való foglalkozás végig jelen volt a középkori tudományos irodalomban (leggyakrabban látható ábrázolása pl. Roger Bacon nevéhez fűződik), mégis a reneszánszban élte első virágkorát. A 16. századtól egymást követik a camera obscura működésének és használatának említései. Reinerus Gemma Frisius asztronómus az 1544-es napfogyatkozást figyelte meg camera obscurával. Girolamo Cardano De Subtilitate (1550) és Daniele Barbaro La pratica della perspettiva (1568) című munkái már a lencsével ellátott camera obscura használatát írták le, amely lényegesen világosabb képet hoz létre. A nápolyi Giovanni Battista della Porta Magiae naturalis (1558) című, festőknek szánt útmutatójában összefoglalta a cameráról és használatáról akkor tudható valamennyi információt. Della Porta komplett színdarabot – egy vadászjelenetet – mutatott be olymódon, hogy a napfényen felállított színpadon kosztümös szereplők, állatbőrbe bújtatott gyerekek mozogtak, a sötét szobában ülő közönség pedig falra vetülő – homorú tükörrel helyes állásúvá fordított – képüket látta és a kísérőzenét hallotta. Mivel mindezért belépődíjat is szedett, vállalkozását bízvást tekinthetjük az első tudományos színháznak.
Leonardo neve a camera obscura krónikájából sem hagyható ki. “Ha… egy teret vagy tájat napfény világít meg és a vele szemben álló, árnyékban maradt épület falába apró lyukat fúrunk, a megvilágított tárgy képe a lyukon át a vele szemben lévő, besötétített szoba falára vetül… A falba fúrt lyuktól nem messze tartsunk fel egy fehér papírlapot, amelyen a fent említett tárgyak képe körvonalaiban és színeiben helyesen, méreteiben lekicsinyítve és feje tetetére állítva rajzolódik ki.”
Elmondható tehát, hogy a reneszánsz és az újkor optikai kutatásainak legfőbb tárgya és inspirálója – a perspektíva mellett – a camera obscura jelensége. Ez “az első olyan eszköz, amelyet a látás konkrétan kimutatható változása, s ennek nyomán a képpel kapcsolatos szemléletváltás, másként a ‘perspektíva’ tett érdekessé.” Konkáv és konvex lencséket használtak a tárgyak kicsinyítésére és nagyítására, különböző optikai könyvek leírták a tükrök alkalmazásának hasznát, s felismerték, hogy a szerkezet a napfogyatkozás megfigyelésén kívül topográfiai rajzok készítéséhez is használható. A camera obscura a rajzolók, festők mindennapi segédeszköze lett, igaz, kicsit lenézett, szégyellt segédeszköz, a szabadkézi rajzban nem eléggé jártasok számára. Már della Porta is úgy fogalmaz, hogy a festészet méltóságán aluli, hogy a perspektíva helyes megszerkesztéséhez valaki camera obscurát használjon.
Ez a vélekedés cseppet sem izgatta Johannes Keplert, aki 1620 körül egy sátorforma, távcsővel felszerelt camera obscura segítségével rajzolta térképeit, tájképeit. Itt érdemes megjegyeznünk, hogy maga a camera obscura név is Keplertől származik. Nem sokáig késik a camera obscura megmozdítása, szállíthatóvá alakítása sem, hiszen a történetünk lapjain még többször felbukkanó Athanasius Kircher hordszékként hordozható, kunyhószerű camera obscuráról ír, amelynek belsejében átlátszó papírból készült kockára lehet rajzolni (Ars magna lucis et umbrae, 1646), tanítványa, Kaspar Schott würzburgi jezsuita pedig skatulya-forma, kézben hordozható camera obscurát ír le (Magia universalis naturea et artis, 1657). A 17. század közepére tehát az igényes utazók útipoggyászának részévé válik a szerkezet. Ettől kezdve pedig nincs megállás, a kezdetben szobaméretű camera obscura, amibe a megfigyelőnek be kellett lépnie, már nemcsak hogy hordozható volt, de könyvbe (J.C. Kohlhans opticum libellumja, 1677), egy kupa talpába (Johannes Zahn, 1685), asztalba (Georg Friedrich Brandes, 1769) vagy sétapálca fejébe (Joseph Harris: 1775) rejthető camera obscurákkal találkozhatunk. Ezekből alig egy-kettő maradt csak fenn napjainkig, így érthető, hogy gyűjtők, gyűjtemények óriási összegeket adnak a ritkán felbukkanó példányokért.
Megjelenik a rajzolást közvetlenül segítő változata is, egy olyan boxkamera, aminek egyik fala papír, s erre közvetlenül rajzolható, festhető a megjelenő kép (Robert Boyle, 1669). A hordozható camera obscura filozófiailag különbözik a szoba formájútól, amiben “benne kell lennie” a nézőnek. Az ember már nem a világot észlelő rendszer közepén áll, benne a sötét kamrában, hanem egy gépezetet használ, ami a látás érzékszervének puszta technikai segédeszköze lett. A leírt változás tehát nem pusztán technikai, sokkal inkább filozófiai.
1636-ban Daniel Schwenter altdorfi matematikus olyan golyóforma camera obscurát konstruált, ami két ferde, oldalfordítós tükörrel működött. Ezt az ablaknyílásba építette be, hogy a külső világ képét bevetítse a szobába. Ezt az eszközt felhasználva a nürnbergi Johann Hamar óriási város-panorámaképet tudott festeni. Ezzel a sciopticon golyónak nevezett, később “ökörszem” néven népszerűvé vált eszközzel foglalkozik Johannes Zahn würzburgi premontrei szerzetes Oculus artificialis című műve.
1694-ben Robert Hooke tartott előadást a Royal Society-ben egy olyan eszközről, amivel bármit le lehet festeni vagy rajzolni. Az ábrázolás szerint egy kúp alakú, szemmagasságba állított, valószínűleg lábakon álló camera obscuráról lehetett szó, amibe a rajzoló beledugja a fejét és a belül lévő átlátszó papírra rajzol. Talán az ilyen és hasonló demonstrációknak köszönhető, hogy a 18. század elejére a camera obscura használata valóságos szenvedéllyé vált, minden optikáról, festészetről szóló műben, enciklopédiában és népszerű tudományos munkában hosszú leírások szerepeltek róla. Nemcsak festők, hanem utazók is használták. Számukra gyaloghintókba illetve zárt kocsikba építettek be camera obscurákat. A hintók belsejét fekete szövettel vonták be, a lencsét a tetőbe építették, s a képet egy ferde tükör segítségével a középen elhelyezett kis asztalra vetítették, hogy kényelmesen lehessen rajzolni. A 18. század viszonyát a camera obscurához jól mutatja, hogy 1763-ban Francesco Algarotti, a szász király, majd Nagy Frigyes művészeti tanácsadója együtt tárgyalja a mikroszkóppal és a távcsővel, mint olyan eszközöket, amelyek a botanikusnak, a csillagásznak és a festőnek lehetővé teszik a természet kutatását, ábrázolását.
Az utazók útiélményeik lerajzolásának, a tájképfestők témájuk gyors, pontos ábrázolásának megkönnyítésére használták a camera obscurát, de az kínálta magát a kísérletezésre is: hogyan lehetne a fény keltette képet a maga teljességében megőrizni, s nem pusztán – szükségszerűen szegényítetten, kevésbé részletgazdagon – körülrajzolni. Egyelőre harminc évvel vagyunk még a fényképezés felfedezése előtt. Thomas Wedgewood és Henry Davy próbálkoztak először 1802-ben azzal, hogy fényérzékenységet kutató kémiai kísérleteik eredményeit összekapcsolják a camera obscurával. A doboz belsejébe ezüstnitráttal átitatott papírt helyeztek, exponáltak, de mivel a keletkezett képet nem tudták rögzíteni, az, ahogy keletkezett, úgy el is tűnt. Az mindenesetre a kor kísérletező elméi számára evidenciának számított, hogy a camera obscura az az eszköz, amely a fény írta képek rögzítésére felhasználható. Fox Talbot a comói tó partján sok kudarcos rajzpróbálkozás nyomán kezdett el más irányból közelíteni a feladathoz: a látvány megörökítéséhez. “Egy camera obscurát alkalmazok és a tárgyak képét áttetsző másolópapírra vetítem, amit a készülék lencséjének fókuszába fektettem. Ezen a papíron a tárgyakat élesen lehetett látni és ceruzával körbe lehetett húzni bizonyos pontossággal, bár nagyon sok időt vett igénybe és sok fáradságot okozott… ez arra késztetett, hogy elgondolkozzam a természet festészetének hasonlíthatatlan szépségén, amelyet a kamera üveglencséje levetít a papírra – bűbájos képek egy pillanat szülöttei, amelyek arra vannak ítélve, hogy éppen ilyan gyorsan elhalványuljanak… Milyen elbűvölő lenne, ha lehetségessé válna ezeket a természetes képeket magukat tartósan kinyomtatni és azok papírra rögzítve megmaradnának!”
Mind Niépce, mind Daguerre fényképészeti kísérletei a camera obscura használatára épültek. Az 1685-86-ban Johannes Zahn által konstruált lyukkamerák kétszázötven év múlva már valóban fényképezőgépként működtek. A fényképezőgép ebből a szempontból a camera obscura “megszüntetve megőrzése” – mind a mai napig. A camera obscura ezzel eredeti formájában jobbára eltűnik az európai kultúrából, s amikor objektív nélküli fényképezőgépként (lyukkameraként) új életre kel, akkor már a fényképezőgéphez hasonlatos “képtermelő apparátus” (Peternák Miklós). Napjainkban beköszöntött új reneszánszában, az általa létrehozható művészi hatások révén a történeti fotókészítési technikákkal együtt bővíti a művészfotográfusok eszköztárát.
V. A vándorló lanternistáktól az Urániáig: a laterna magica
A mi korosztályunk még mese-diafilmeken nőtt fel, ma is szinte hetente járunk moziba, de elgondolkodunk-e azon, mi az a vetítés? Mi történik, amikor álló- vagy mozgóképek jelennek meg a fejünk fölötti fénypászmában utazva, és mi, amikor megérkeznek a terem végében kifeszített vászonra? A háttérben legalább két folyamat zajlik: első fázisában egy hordozón, például üveglapon, filmszalagon vagy máson, valamilyen eljárással leképezzük a valóságot, azaz az optikát és kémiát segítségül híva összegyűjtjük és rögzítjük a valóság képeit, a második fázisban pedig tetszőlegesen sok alkalommal a fizika törvényei szerint felnagyítjuk és falra vagy vászonra vetítve egyszerre több néző számára tesszük hozzáférhetővé valóságunk egyszer rögzített képeit. A vetítők őse, a laterna magica képei kezdettől alkalmasak voltak a jelen világ távolságainak megmutatására, a vetített képek skálája a szórakoztatástól, a pszichikus tér ijedelmeinek, fantáziaképeinek megjelenítésén át a távoli tájak és történetek magyarázatáig, a felvilágosításig, demonstrációig terjedt.
Különleges eseményre került sor 1709 júniusának utolsó napjaiban Sárospatakon. Az országgyűlés alkalmából ott tartózkodó Rákóczi Ferenc meglátogatta a Reformátusok Collégiumát, s “a Simándi professzor által bemutatott mathesist nézte meg és maga Őfelsége is szórakozott vele.” Hogy a mathesis, vagyis a fizikai bemutató érdekes lehetett, mutatja, hogy másnap mintegy megismételtette Simándival. “Asztal [ebéd] után a Reformátusok Professorát Simándit a maga Instrumentumaival a Várban híván, egész estig sok szép discursusokban mulatta magát” A sárospataki “instrumentumok” között ott van az alig egy évvel ezelőtt Leydenben vásárolt laterna magica is. Ezt a szép darabot nem pusztán a fejedelemmel való kapcsolata emeli ki a tudománytörténet magyarországi rekvizitumai közül, hanem az is, hogy a kollégiumban – egész Európában egyedüli módon -, fizikai szemléltető oktatás céljaira használták. Ahogy egy 1736-ban megjelent fizikakönyvben olvasható: “elővesszük a fényt tükrözve irányító bűvös lámpát, amely egy homorú fém tükörből, lámpából és két domború lencséből készült, mely által egészen kicsiny világos és átlátszó színekkel üvegre festett képeket, hatalmas nagyságban, csodálatos látványként, sötétben elő lehet állítani.” A bécsi jezsuita kollégiumban 1745-ben tartottak először fizikai bemutatókat, Rákóczi pedig láttuk, előtte több mint harminc esztendővel gyönyörködhetett a vetített képekben. A kollégium gyűjteményében ma is őrzött laterna magica mellett megmaradt 41 vetített kép is, ezeken főként bibliai jelenetek, a világ hét csodája, vadászjelenetek, verekedő, komikus alakok láthatóak. Valószínűleg ezeket is látta a fejedelem.
Ha körülnézünk a 18. századi Európában, a laterna magicát ekkor még zömmel egészen más szerepben találjuk. Nem iskolai órákon, a fizikai szertár tárgyai között találkozhatunk vele, hanem vásárokon, népszórakoztató sokadalmak attrakciójaként, vándormutatványosok ijedelem, borzongás övezte bűvös lámpájaként. Alig két évszázad és a vetítés minden érzelmi hatása odalesz, a diavetítő mindennapos eszközként beköltözik az iskolai tanórákra, a diavetítő-estek pedig az egyleti élet egyik legnépszerűbb ismeretterjesztő műfajává válnak. Kövessük végig együtt ezt az utat: a vándorló lanternistáktól az Urániáig.
A laterna magica: tudományos kísérlet és vásári mutatvány
A vetítés története a kézjáték falra vetülő árnyékával kezdődik, s már a 10. századból ismerünk botokkal és zsinórokkal mozgatott jávai, kínai árnybábokat, vajangokat, amiket az elmesélt történet illusztrálására szántak. A vetítés elvének első ábrázolása 1420-ból származik, az első laterna magicát Leone Battista Alberti 1437-ben építi, s Leonardo is foglalkozik azzal, mi módon lehet a fénysugarakat egy üveglencsével irányítani. De a laterna magica kifejlett formájának megjelenése mégis csak a 17. század közepére tehető. 1663-ban már megvásárolható a jobb londoni optikusoknál. A vetítő szerkezet ekkori legismertebb ábrázolása 1671-ben Athanasius Kircher Ars magna lucis et umbrae című művének A fény és az árnyék csodái című fejezetében jelent meg. E század végére az átlagosan képzett emberek ismerték elvét, felépítését, működését, a kor divatos kuriózum-kabinetjeinek általános tartozékává vált. A Kircher-féle laterna magica homorú tükre biztosította a fénynyaláb párhuzamosságát, s egy lencse vetítette a falra a fényt. Kezdetben a képet magára a homorú tükörre festették, így azonban mindig csak egy képet mutathattak be, a leírások szerint maga Kircher tükörírást, egy óra számlapját, apró rovarokat vetített. 1654-ben Andreas Tacquet volt az első, aki a képet a homorú tükör és a vetítő lencse közé helyezett üveglapokra festette, amivel megteremtette a képcsere lehetőségét. Ezzel a módszerrel elsőként rendtársa, Martin Martini (1614-1661) jezsuita misszionárius kínai utazásának üvegre átfestett rajzait mutatta be Leuvenben, úgy is mondhatjuk, ő rendezte az első, tematikus vetített képes előadást.
A laterna magica-vetítés lehetőségei sokáig nagyon korlátozottak maradtak, lassan fejlődtek csak ki olyan áttetsző festékek, amivel üvegre lehetett festeni, a nem eléggé áttetsző festékek viszont igencsak rontották a hatást. A zsír- vagy olajmécsesek, a faggyúgyertyák gyengécske fényt adtak, túlságosan közel kellett mennie a vetítőnek is, a közönségnek is a vászonhoz, a vetített kép tehát túlságosan kicsi maradt. Csak a kétlencsés objektív hozott javulást, amelyben az első lencse eltolható, tehát a vetített kép az ernyőn élesíthető, illetve nagyítható. A teóriától a praxis felé vezető úton a döntő lépést a holland Christian Huygens (1629-1695) és a dán Thomas Walgenstein (1622-1701) tették meg. Huygens kondenzorlencsét épített a vetítőbe, amivel jobban össze tudták fogni a fénykévét, párhuzamossá tették a homorú tükör fénysugarait és így – a kevesebb fényveszteség okán – világosabb képet kaphattak. Walgenstein erre alapozva 1665-ben laterna magicáját világújdonságként egy lyoni kiállításon, aztán Párizsban, Koppenhágában és Rómában is bemutatja.
Kircher, Huygens és Walgenstein egyaránt filozófusok és tudósok, s a vetítőt elsőrosban optikai, fizikai kísérletekhez használták, ám a laterna magica gyorsan átkerült a tudósok laboratóriumaiból a vándorló lanternisták világába, akik udvarházakban, pajtákban, kocsmákban, vásárokon vetítettek. A 17-18. század emberét, ismereteiket vizsgálva, könnyen megérthetjük, hogy a laterna magicát sok helyütt nevezték boszorkány-mécsesnek, ábrázolásain gyakran látunk a vetítő személy szerepében démonikus majmot. Nem is volt alaptalan a misztikus borzongás, hiszen gondoljunk csak bele: a nézők egy egyszerű dobozforma holmit láttak, ami a teljesen elsötétített szobában figurákat varázsolt a falra. A tudomány eszközeként született laterna könnyen válik mágia eszközévé: eltávolítja a nézőt reális életéből, távoli világokba, országokba viszi el, egyszerre nyújt szórakozást, misztikát és kalandot. Ráadásul a vetítő személy szinte mindig idegen, vásárról vásárra járó vándor, akire a helyhez kötött falusi nép szükségszerű bizalmatlansággal tekintett, mutatványa is könnyen keveredhetett ördöngös praktika hírébe. A vetítés sokszor családi vállalkozás volt: több ábrázoláson láthatjuk a családfő hátán az üveglapokat tartalmazó nagy ládát, tetején a vasból készült kis vetítőkészüléket, mellette a család többi tagja zenél: dobol vagy kintornázik. A vásárokon vadállatokat, távoli kontinenseket, különleges eseményeket, híreket, ismeretlen népeket és kalandos utazásokat mutattak be a laterna magicákkal.
A laterna magica 19. századi technikai tökéletesítése főként azt igyekezett megoldani, hogy minél nagyobb teremben, minél több embernek lehessen egyszerre vetíteni. A vetített képek a romantika idejéig kézzel, egyenként festett üveglapok . A színeket lazúrtechnikával viszik fel és többször lakkozzák, később a körvonalak metszetszerűen kerülnek az üveglapra és utána színezik. Ez a technika lassú és körülményes, kevés laterna magicát, kevés mutatványost lehet csak ellátni megfelelő mennyiségű képpel. A 19. század közepe e téren is meghozza a változást, nagyobb fényerejű, jobb vetítőszerkezetek jelennek meg a piacon, a fotográfia pedig a képek tömeges előállításában segít. 1862-től jelennek meg az angol iskolákban a növények, állatok, műtárgyak üvegdiái, alig tíz év és a fotográfiai úton előállított dia általánosan elterjed. Kikövezve hát az út: a vetítés átléphet a vásárok zárt világából a polgári nyilvánosság tereire: iskolákba, otthonokba, előadótermekbe. Ehhez azonban szükség volt még egy dologra: a látásnak képessé kellett válnia újfajta képformák befogadására. A nézőnek azonosítania kellett az elmosódó, életlen, ködbe tűnő képeket, mozgást és színkeveredést kellett érzékszervileg felfognia és feldolgoznia. A korábbi századokban az emberi szem egy változatlan képre koncentrált s ez elégnek bizonyult, a 19. század küszöbén azonban a monumentális panorámák mellett a vetített képek is megkövetelték a látás mobilizálását. Hogy a “feladat” teljesítése élvezetes legyen, ismét csak csavaros eszű mutatványosok siettek a közönség segítségére.
II. Az arcképábrázolás mechanizálása
Sziluett
A sziluett XIV. Lajos pénzügyminiszteréről, Etienne de Silhouette-ről nyerte nevét, s a 18. században sziluettnek neveztek minden profilból ábrázolt arcot. Az árnykép mint ábrázolási forma természetesen nem a 18. század szülötte, bár ekkor élte virágkorát. Ekkor volt a legnépszerűbb, legelterjedtebb az a Plinius által elmesélt történet, amely Debutades-elbeszélésként vonult be a művészettörténetbe. Debutades, egy korinthoszi fazekas lánya búcsút vevén hosszú útra induló szerelmétől, észrevette, hogy a férfi profiljának az árnyéka megjelenik a falon. Hogy vonásait emlékül és zálogul megőrizze egy darab szénnel körberajzolta az árnyékot. A némi pátosszal a művészet születésének pillanataként is emlegetett történet rendkívül népszerű, sok helyütt, sok alakban felbukkanó ikonográfiai téma lett.
A sziluett tőrőlmetszett divatjelenséggé vált a 18. század utolsó harmadában, s az ollóval ill. árnyékrajzolással készített portrék elnevezése is villámgyorsan elterjedt. Sikerét megalapozta, hogy elkészítéséhez nem kell előzetes rajztudás, tehetség, a kézügyességnél több képesség. Ugyancsak segítette a sziluettek diadalútját az ókor iránti vonzódás élénkülése, a fekete alakos görög vázák népszerűsége. Végül, a korban igen népszerű Lavater fiziognómiai elméletéhez társult mintegy illusztrációképpen a sziluett-portré.
A sziluettkészítés társasági szórakozás is volt, tudjuk, hogy Goethe és Kazinczy köreiben is kedvelték, mások iparként űzték, sőt gyűjtötték, cserélték is őket. Elterjedtségét mi sem mutatja jobban, mint hogy 1780-ban Németországban három szakkönyv jelent meg, ami kizárólag a sziluettrajzolás elméletével foglalkozott. Készítése tulajdonképpen igen egyszerű volt, a megrendelő arcképét vagy fekete papírból vágták ki, s hogy a pontosságot növeljék, a papírra pantográffal rajzolták fel a kontúrokat, vagy az irányított fény által létrehozott árnyékot rajzolták körbe és ezt a kontúrrajzot festették feketére. Először csak fejképek, később egész alakos ábrázolások is születtek, sőt komponált képeket is készítettek, amelyeken a festett figurák feje volt csak sziluett. A sziluetteket általában fehér vagy színes alapra ragasztották fel. Költségesebbek voltak az üvegre felvitt sziluettek, amelyeknél a kontúrokat aranyfóliába gravírozták és fekete aszfalttal vonták be. A plaszticitás növelése érdekében sokszor a nyakláncokat, gombokat, ruhakontúrokat is rárajzolták a képre. Sziluettképekkel gyakran díszítettek porcelántárgyakat, vázákat, kávéskészleteket, sőt bútorokat, ékszereket készítettek belőlük.
Lyka Károly feljegyezte néhány magyar sziluettkészítő nevét: Durst János a pesti Nagyhíd utcában dolgozott 1800 körül, Öttinger Ferenc Lembergben. A leghíresebb magyar sziluett-emlék Kazinczy köréhez fűződik, de tudjuk, hogy Zsarnóczy Alajos zempléni földbirtokos táj- és fasziluetteket készített.
A sziluettkészítés a francia forradalom idején élte virágkorát, kb. 1800-ra az elegáns szalonokban veszített népszerűségéből, de a polgári társaságokban, diákközösségekben változatlanul divatos maradt. Az ollóval készített képmás még az 1930-as években is vásárok, utcai ünnepségek, vagy polgári szalonok délutáni összejöveteleinek félig mókás mutatványa maradt. Az idegenforgalom által felkapott helyeken pedig máig megmaradtak az ügyeskezű sziluettkészítők, a turisták nagyobb örömére.
A 19-20. század fordulóján pedig megjelentek a fotográfiai sziluettek . Bekeretezett és falra helyezett képként, albumba rendezve, vagy diapozitív formában ablakképként használták. “A fényképészet feltalálása után az árnykép igen sokat vesztett egykori jelentőségéből, mivel azóta nem sokkal nagyobb költséggel mindenkinek módjában áll jóval tökéletesebb arcképet készíttetni és a sziluett leapadt hivatásos mívelői napjainkban már csak a kávéházakban és vendéglőkben, asztaltól asztalhoz járva kínálják ‘művészetüket’ csekély pár filléréért fekete papirosból kivágják és fehér levelezőlapra ragasztva adják át helyben a mulató vendég többé-kevésbé hűen eltalált sziluettjét” – írta Kabdebó Oszkár Fényképészeti sziluettek című cikkében A Fény 1914-es évfolyamában. Mivel a sziluettkép fényképészeti úton is előállítható, ráadásul viszonylag kis technikai felszereléssel, amatőr körülmények között, egy lakásban is elkészíthető, a századfordulón divatja támadt a fényképészeti sziluetteknek, felhasználták plakátokhoz, színészportrékat közöltek kvízjátékként, az 1920-as években pedig Hoffman Edit írókról készített fotográfiai árnykép-sorozatot.
III. A képnézés magányos öröme
Az egyik legősibb és legemberibb tulajdonság a kíváncsiság. Élvezzük, ha benézhetünk egy lyukon és kikémlelhetjük az oda rejtett dolgokat. Lehet ez kulcslyuk, rés a palánkon, vagy bármi, esetleg külön erre a célra gyártott szerkezet. Ha egy ilyen dobozba bepillantunk egy szűk nyíláson át, automatikusan kilépünk saját világunkból, és átkerülünk egy illuzórikus térbe, ahol olyan dolgokkal juthatunk közvetlen kapcsolatba, amelyek a hétköznapi tapasztalat számára másként megélhetetlenek. Átélhetjük a “mindent látás” örömét. A kukucskálódoboz “filozófiai” élménye millió formában kerül elénk, mechanizált változatban, sztereólátványként, sőt napjaink újdonságában, a kibertér érzékeléséhez szükséges speciális szemüvegekben is könnyen felfedezhetjük ugyanezt a hatásmechanizmust. Járjuk most végig az utat a késő-középkori vásárok egyszerű kukucskáló dobozaitól a 19. század polgári szalonjainak elegáns sztereónéző-dobozáig, s próbáljuk meg ismét átélni az ujjongó örömet, ami eleinket az aprócska lyukon keresztül megpillantott kép láttán eltöltötte.
A guckkasten (kukucskálódoboz, avagy kandika láda)
Ha a mai kor emberének meglehetősen nehéz is, mégis próbáljuk meg elképzelni, milyen borzongatóan izgalmas dolog lehetett valaha a kis falvak lakói számára a kép. A városok lakói hébe-hóba még csak-csak találkoztak szobrokkal, festett cégtáblákkal, de a falvakban templomi fal- vagy üvegfestmények sem mindenütt voltak. Könyvet az egyszerű ember élethossziglan nem látott, legfeljebb bibliát, de abban a legritkábban voltak képek. Rajzolni az alacsonyabb néposztályok nem tanultak, legfeljebb a porba vagy hóba húzkodtak vonalakat, a ceruza és a tiszta papír még a huszadik század elején sem volt mindenki számára elérhető (lásd palavessző). Az embereknek ekkoriban tehát nagyon gyér képzetük, gyakorlati ismeretük van arról, mi is az a kép. Ezt a tudatlanságot, kíváncsisággal vegyes borzongást használták ki a vándormutatványosok, akik kukucskálódobozukkal vagy laterna magicájukkal felszerelkezve faluról-falura vándoroltak. Idegenségükkel, a helyben lakóktól különböző világlátottságukkal önmagukban is ritka tüneménynek számítottak, hát még az, amit magukkal hoztak. Az egzotikum, a romlottság enyhe fuvallata érkezett ezekkel a mutatványosokkal, s azok előtt, akik befizettek a látványosságra, olyan rejtélyes, titokzatos helyek tárultak fel, amiket hallomásból is alig ismertek. A guckkasten-produkció ráadásul nemcsak titokzatos, de személyre szabott is, hiszen mindenki a saját “nagy utazására” fizet be, egyedül adja át magát a mágikus világ vonzásának, egyedül ül a csudadoboz elé, s az élmény is csak az övé, amiről később élethosszig mesélhet.
A vándormutatványosokkal LINK 110109+110106+110105 leggyakrabban a vásárokban lehetett találkozni, ott, ahol sokan összegyűltek, ahol eseményre, történésre éhes emberek gyülekeztek. A vásárokon a középkor óta nemcsak árut, hanem hírt, információt is lehetett cserélni. Ha meg akarta tudni az ember, mi újság a nagyvilágban, muszáj volt elmennie a sokadalomba, mert a hír nem jött házhoz mint manapság. A vásároknak ez a kitüntetett szerepe egészen a 19. század végéig fennmaradt. Kiss Lajos a vásárhelyi vásárokat elemezve írta a kizárólag ekkor a városba utazó falusi, tanyai emberek életében betöltött szerepéről: “a világpanorámákban, sztereoszkópban külországok tájait, őserdeit, nagyvárosainak díszes épületeit, különféle nevezetességeit, csaták, messinai földrengés okozta romokat nézegetve, a nép más világot látott, más életformát. Komolyan nézte azt, mást és többet jelentett neki, mint az olvasott embernek. Odahaza is el tudta mondani, milyen különös, furcsa dolgokat látott a komédiában. Tanulni mögy az embör a vásárba – mondogatták.” A középkori, kora újkori Európa vásárainak – épp a mutatványosok révén – a kultúrtörténetben is különleges szerepük volt. A profán témájú képekkel való találkozás szinte kizárólagos, de cserében mindenki által hozzáférhető helyszíne a vásár. Itt aztán akad minden, ami a szem-szájnak ingere: képmutogatók, kukucskálódobozok, világpanorámák, később mutatványosok, vándorfényképészek is. A vásárokon mindazon optikai eszközök egyszerűsített, olcsó formájával találkozni lehetett, amelyeket először a tudomány, majd a városi középosztály kulturális fogyasztási, szórakozási formái kitermeltek.
Mi is tehát a guckkasten Első pontos leírását Johann Christoph Kohlhans coburgi matematikaprofesszor Új matematikai és optikai kuriózumok című könyvében olvashatjuk 1677-ben. Zárt vagy félig zárt doboz, legalább egy betekintő nyílással, amin keresztül egy kép látható. Az egyik – elterjedtebb – alaptípusban a betekintő nyílásba egy lencsét építenek be, s – a stabilitás érdekében kemény kartonra kasírozott – képet a doboz belsejében a nagyítólencse fókuszába állítják. Ez a fajta doboz mély, a kép a lencsétől távol helyezkedik el, ezért gyakran építenek a dobozba a képet keretező proszcéniumot. Nem feltétlenül szükséges, de lehetséges tartozék egy 45 fokos szögben elhelyezett tükör, ami által a doboz térélményt is nyújt, olyan hatást keltve, mintha mélysége lenne a képnek. Ez a boite d’optique -nak nevezett guckkasten-típus ránézésre inkább magas, mintsem mély. A néző közvetlenül a tükörbe néz, s abban látja a lentebb elhelyezett kép tükörképét. Ha a síktükör alulra kerül, s ebben a tükörben mutatkozik a kép, zograszkópról beszélünk. A mélységillúzió ugyan fokozódik, de mivel a zograszkóp nem dobozban helyezkedik el, nélkülözi a misztikus élményt. Nem véletelen, hogy általában térképnézéshez, taneszközként használták.
Kis kitérőnk után nézzük tovább a guckkasten történetét. Miként már említettük – s több eszköz esetében is nyomon követhetjük a folyamatot -, egy idő után már nemcsak szolid polgári szórakozást jelentett, hanem vásári mutatványként harsány kikiáltók pénzkeresetéül is szolgált. A mutatványosok általában itáliaiak, gyakran olyan családok, akik a háborúk, természeti csapások, járványok nyomán kénytelenek vándorútra kelni. A mutatványosok rétegének másik forrását a háborús sebesültek jelentették, akik rokkantságuk miatt nem voltak képesek más munkára. A mutatványos, ha családdal járt, összetettebb produkcióra volt képes, hiszen a nők, gyerekek zenéltek, zörejekkel, megvilágítással fokozták a hatást. Magának a guckkasten kikiáltójának igen jó előadó és kapcsolatteremtő készséggel kellett rendelkeznie, hiszen leginkább a kispénzű közönséget kellett rávennie, hogy épp az ő képei kedvéért váljon meg garasaitól. A guckkasten-tulajdonos biztos, hogy elsőrangú történetmesélő, aki képes felszabadítani a reménybeli néző képzeletét, fel tudja kelteni kíváncsiságát a rettenetes vagy nagyszerű képek iránt. Mivel a képek ismeretlen világot mutatnak, fennhangon el is kellett magyaráznia a látványt. Dolgát nehezítette, hogy a vásárokban ezidőre már nagy a konkurencia, ott a képmutogató, a laterna magica is. Guckkasten-mutatványt üzemeltetni ráadásul némi tőkécskét is igényelt, hiszen a képek viszonylag drágák, s a siker érdekében szükség volt arra, hogy időnként – mire a mutatványos visszatér az egyszer már felkeresett helyszínre – kicserélődjenek a dobozba zárt képek.
A térélményt nyújtó kép
Bár dühében írta, mégis Charles Baudelaire fogalmazta meg legtalálóbban a sztereó népszerűségének titkát: “ezer és ezer mohó szempár tapadt a sztereoszkóp készülékek nyílásaira, mintha a végtelenbe láttak volna rajta keresztül”.
Ahogyan a fotográfia 1839 után a portrékészítésben háttérbe szorította a miniatűr arcképeket, a festett portrét, ugyanígy a távoli tájak, egzotikus helyszínek bemutatásában is fokozatosan a fénykép vált egyeduralkodóvá. A fotográfusok kihasználták a kozmorámák rajzolt, festett tájképeinek sikerét, a fotóműtermek illetve a fénynyomdák a századfordulóra berendezkedtek az egzotikus táj- és életképek tömeges előállítására, mintegy a mai képeslapok elődeinként is. E tájképdivat különálló, a panoráma-hatással közeli rokonságot mutató ága volt a sztereónézés. Bizonyos helyeken évtizedeken át ez volt a fotográfiai képpel való találkozás legfőbb módja. A sztereónézővel LINK: 00090154 + 0090155 történő képnézegetés a polgári családok, társaságok egyik legérdekesebb időtöltésének számított. A távoli kuriózumok megismerése ezzel a találmánnyal kikerült a vásári közszórakoztatás, a spektákulumok köréből és belépett a polgári otthonokba. A guckkastenek, kozmorámák, laterna magicák kései utódaként a századfordulón könyvforma dobozokban árulták a különböző városokról, országokról, háborúkról készült “képeskönyveket”. Sztereónézőn át lehetett nézni a búr háborút, VII. Edward koronázását, a sanghaji kikötőt, sőt még az első világháborúról is megjelent egy sztereósorozat az Underwood & Underwood cég kiadásában. Ebben a műfajban is kialakult a “házimozi”, az 50-100 képes sztereónéző-szekrényben a néző saját befogadási sebességének megfelelően maga továbbíthatta egy gombbal a képeket, a saját szeméhez állíthatta a két betekintő okulárt, s ugyanúgy átlépett saját világából a kép világába mint korábban a guckkastenek segítségével. A sztereó fényképezőgépek megjelenésével pedig saját képeit illeszthette a nézőbe. A fotográfia legtömegesebben fogyasztott formájává erre az időre a sztereó vált, az erre szakosodott fotóműtermek ipari üzemként dolgoztak, ez az iparág is a tömegtermelés részévé lett. A sztereó premierje, az 1851-es londoni világkiállítás után Londonban és Párizsban három hónap alatt negyedmillió sztereónéző talált vásárlóra, 1856-ban egyedül a London Stereoscopic Company több mint fél millió sztereónézőt adott el, 1862-ben a londoni világkiállítás hat hónapja alatt pedig William England cégétől 300.000 sztereóképet vettek. Igaz, a 60-as évek után átmenetileg kiment a divatból, de az 1890-es évek újabb felfutást hozott, amikor a szárazlemez feltalálása nyomán minimálisra csökkent expozíciós idő lehetővé tette pillanatfelvételek készítését, vagyis a mindennapi élet visszaadását, az eseményfotózást. Az Underwood & Underwood riportösszeállításokat dob ekkor a piacra, fő specialitásuk az aktuális háborúk megörökítése. A sztereóüzletet a technika fejlődése tette tönkre, a fotókkal illusztrált lapok megjelenése után a képéhség kielégítésének feladatát átveszik egyészt a magazinok, másrészt a mozi, majd a filmhíradó, mely avatottabban tudja közvetíteni az aktualitásokat.
A sztereókép – ahogy akkoriban nevezték, a tömörlátvány – nemcsak a panorámákat éltető megismerésvágy örököse, hanem a mozgásimitációra épülő optikai eszközöké is, hiszen ez is az ember addigi optikai tapasztalatainak újjáalakítását szolgálta, alaposan megváltoztatva képekhez való viszonyát. Természetesen ez is egy folyamat részeként szemlélendő. A sztereóra is érvényes az a könyvünkben újra és újra felbukkanó igazság, hogy nem hirtelen ötlet szülötte, hiszen a perspektivikus ábrázolás valamennyi formája, a képek térbeliségének érzékeltetése a 18-19. század fordulója művelt Európájának sokakat foglalkoztató igénye volt, a camera lucidák, a zograszkópok az optikusok kínálatának elmaradhatatlan részeivé váltak, a panoráma elképesztő sikere is nagyrészt ennek köszönhető. Csak idő kérdése volt tehát, hogy valamilyen “trükk” segítségével egyetlen kétdimenziós képben felbukkanjon a perspektívahatás. A készülék eredetét az 1820-as, 30-as évek fiziológiai kutatásai, a szubjektív látással való foglalkozás körül kell keresnünk.
A sztereóképek mélységének érzékelése eltér a festményekétől vagy fotográfiákétól. Elsősorban azt érzékeljük, hogy valami egy másik dolog előtt vagy mögött van, a kép távolodó síkok sorozataként jelenik meg előttünk, az egyes képelemek is sík, kivágott formaként mutakoznak, hasonlóan a régi színpadi szuffitasorokhoz. Nem nehéz észrevenni a rokonságot a kulisszaperspektívák hatásmechanizmusával. A sztereólátvány hatása nem elsősorban a három dimenzió illúziójában rejlik, az ábrázolt tárgy tapinthatónak, nyilvánvalóan közelinek tetszik. Hatása attól függ, hogy van-e valamilyen szembetűnő forma vagy tárgy a közeli vagy középtávoli képmezőben. Távoli tájképeknél, üres tereknél egyáltalán nincs térélménye a nézőnek. A legintenzívebb sztereóélményt a nippekkel zsúfolt, Makart-stílusú entereiőrök, múzeumi szoborgalériák, forgalmas városi utcák képei adják. A sztereókép nézésekor a képet nem látjuk optikai egységnek, a szem befelé halad a mélységbe, s különálló zónákat lát. Működésének alapja a nézőhöz legközelebb eső tárgy elsőbbségén alapul, mindig az uralja a teret. A szem és kép között semmiféle köztes dolog nem lehet, ezért a kép előterében ábrázolt tárgy közvetlen birtoklásának érzetét minden más képi ábrázolásnál jobban felkelti. Ez a fajta elbirtoklás, magamévá tétel lényege szerint obszcén gesztus, ezért is szükségszerű az erotikus-pornográf ábrázolatok gyors megjelenése és tartós jelenléte a sztereóképeken, hiszen már az első sztereó dagerrotípiákon is találhatóak erotikus jelenetek.
A sztereó gyökeresen szakított a “nézőponttal”, a camera obscurán alapuló európai ábrázolási hagyomány alapelemével, s radikálisan újrafogalmazta a néző és a vizuális ábrázolás kapcsolatát. A néző ettől kezdve nem egy, a térben elfoglalt helye által meghatározott tárgyhoz viszonyult, hanem két különböző képhez. A sztereó kifejezés Charles Wheatstone nevéhez kapcsolódik, a sztereosz (térbeli) és a szkopein (nézni) görög szavak összevonásával konstruálta. Wheatstone első, 1832-es sztereoszkópja még két, 90 fokban összeillesztett tükörrel működött, a két kép a néző két oldalán, egymástól teljesen elválasztva helyezkedett el, ezért mindkét szemével csak egy képet nézett. Ugyanarról a tárgyról két rajz készült a két szem nézőpontjának megfelelően, ezeket egymással szemben helyezte el, s a tükrök segítségével a bal szem a baloldali, a jobb szem a jobboldali rajzot nézte. Így látszott térbelinek a rajzon szereplő tárgy. Ez a prototípus még nyilvánvalóan mutatta a tapasztalat és az azt kiváltó dolog elválását, az élmény hallucinatorikus, “csinált” voltát. A későbbi dobozformájú sztereónézők esetében a nézőnek már joggal lehetett olyan érzése, hogy egy dologra “néz rá”, ezért egyetlen képként kezelte a látványt.
1849-ből származik David Brewster lencsés sztereónézője, amelynek dobozában egy nagyító prizmapárt helyezett el, amellyel két egymás melletti képet lehetett szemlélni. A két kép középpontjának távolsága megegyezik a pupillatávolsággal, innen a sztereóképek méretének egységessége, a képpárok egyenként 6,3 (néha 7,6 cm) szélesek. Brewster érdekes módon egy párizsi optikussal szerződik találmánya megvalósítására, s a Soleil& Dubosq cég sztereónézőjének premierjére az 1851 májusában a londoni világkiállításon, a Kristálypalotában kerül sor. A kicsi és könnyű szerkezet belsejében sötét van – tehát a tükröződő dagerrotípiák is jól megvilágíthatóak egy, a külső fényt bevetítő tükörrel. A bejutó fény a tető felemelésével irányítható. A sztereó szinte szimbolikus módon kapcsolódott egybe az európai ipari forradalom csúcspontját, a világhódító kapitalizmus még kételyek nélküli győzelmét ünneplő londoni világkiállítással. A világ meghódítása és a képek közvetlen birtoklásának érzete könnyen belátható módon rímel egymásra. A lapok hamarosan arról cikkeznek, hogy az új találmány Viktória királynő tetszését is elnyerte, s ez a reklám hisztérikus sikert indukál: alig három hónap alatt csak Londonban és Párizsban negyedmillió darabot adnak el belőle. Ehhez a rengeteg sztereónézőhöz képek is kellenek, ezért bízvást mondhatjuk óriási boomnak a londoni és párizsi fotográfusok számára az ötvenes évek elejét. Igaz, kezdetben nem könnyű szakmai feladat sztereóképet készíteni, hiszen az ötvenes évek közepéig nincs valódi kétobjektíves sztereókamera, helyette egy speciális sínszerkezeten odábbcsúsztatott fényképezőgéppel egymás után készítik el a képpár két részét. A sztereó premierje egybeesik a kollódiumos nedves eljárással készült negatívok és az albuminkópiák születésével és elterjedésével, ami lényegesen könnyebbé, olcsóbbá és gyorsabbá tette a képek előállítását. Ez a fényképezési technikában lezajló váltás elengedhetetlen feltétele volt annak az óriási üzleti sikernek, amit a sztereóképek forgalmazása jelentett az 50-es, 60-as években. A London Stereoscope Company hirdetési szlogenje így hangzott: “No home withouth a stereoscope!” (” Sztereónézőt minden háztartásba !” LINK: 110110 + 110111) 1858-ban százezer különböző felvételt tartalmazó raktárkészlettel rendelkezett, sok névtelen fényképésznek adva megbízást sztereóképek készítésére. Ne feledjük az 1850-es években a vasútvonalak szaporodása éppily robbanásszerű, bejárni a világot, s rögzíteni a világ “valódi” képét már nem lehetetlen feladat. Látnunk kell, milyen egyenes az út a középkori vásárok guckkastenjeiben megjelenő egzotikus képek és a polgári otthonokban nézegetett sztereókép-sorozatok között. A dobozba tekintő néző élményszinten ugyanazt kapta: képet az ismeretlenről. “Csak” az absztrakció szintje, a képközvetítés módja, a valósághűség változott. S még valami: a sztereó révén a néző nemcsak megismerte az idegen világot és lakóit, hanem a térélmény azt az illúziót is elültette benne: ő maga is jelen van abban az idegen világban, saját szemével látja részleteit, miként látta az élénk fantáziával megáldott gyermek Theodore Fontane a guckkastenben. Antoine Claudet szavai az e fejezetben tárgyalt valamennyi eszközre érvényesnek tetszenek: “a sztereoszkóp elénk tárja a világot. Olyan jelenetek résztvevőivé avat bennünket, amelyeket azelőtt csak utazók tökéletlen leírásaiból ismertünk. Az ókori építészet remekeit, távoli és letűnt kultúrák emlékeit, elmúlt korok géniuszát és ízlését csodálhatjuk e képek révén és oly közeli kapcsolatba kerülünk velük, mintha mindezt saját szemünkkel látnánk. A tűz mellett üldögélve, megkímélve magunkat a fáradságtól és nélkülözésektől, elnézegetjük a helyettünk kockázatot vállaló művészek alkotásait. Épülésünkért jártak be távoli földrészeket és tengereket, keltek át rohanó folyókon, mély völgyeken és magas hegyeken, cipelve magukkal nem könnyű felszerelésüket.”
Az 1860-as évektől megjelennek a különösen szép, nagyon vékony albuminpapírra készített, kartonpapír-keretbe illesztett színezett sztereóképek. Az albuminképeket hátulról színezték és a hátsó oldalra – részben a színezést eltakarandó, részben fényoszlatásra fehér papírt helyeztek. Ha a sztereónéző tükrös fedelét lassan lecsukjuk, a hátulról beeső fény dominánssá válik és hatni kezdenek a színek. Sokszor látunk olyan példányokat, amelyeknél vékony tűvel apró lyukakat ütöttek az albuminpapírba, hogy égő gyertyákat, csillogó ékszereket vagy szikrázó csillagokat is megjeleníthessenek.
A sztereóláz Magyarországot is elérte, az első tudósítás a sztereó pesti felbukkanásáról 1855-ből való, amikor a márciusban esedékes vásár idején Gross Károly bécsi optikus hirdette magát a pesti vásár idején a Magyar Király szálloda első emeletén, miszerint: “sztereoscop képek különös választékban, üvegen, porczellánon és papíron, a hozzá tartozó gépekkel együtt hasonlókép nála fölállítvák”. Egy évvel később már külön szaküzlet hirdeti áruját: “a legjelesebb fényképek üvegen és papíron stereoscopok számára, a legérdekesebb látképek gyűjteménye Párisból, a francia tartományokból, London, Svájcz, Turin, Genua, Mailand, Velencze, Róma, s Algírból, a Rajna tájairól sat. mind meglepő szépségűek, nagy választékban a hozzátartozó stereoscop-ládácskával együtt legjutányosb áron kaphatók Oszvald Antalnál, saját házában, Nádor utca 19. sz.” Budapesten Calderoni István LINK 110107 “látművész” volt a legnagyobb forgalmú szterókép-forgalmazó a 19. század második felében. 1860-as hirdetése szerint “stereoskopok legnagyobb raktára az egész birodalomban Bécs, Prága – Páris, London – stereoskop- valamint Olaszország, Sveicz, Egyiptom és Amerika tájképeivel stb. – Fekete színezett és transparent francia csoportozatok tucatja 1 ft 50 kr-tól 15 ft-ig. – Különös figyelmet érdemelnek s ajánlhatók: Pest, Buda és Pozsony 30 egészen újonnan felvett tiszta és legjobban sikerült képei, darabja 60 kr, tucatja 7 ft. Fennérintett városok… fényképei… A főraktár létezik: Calderoni István látművésznél Pesten, a Váci utcában 3-dik szám alatt.” Üzletnek sem lehetett utolsó, hiszen az optikával, fotóval foglalkozó kereskedők újságoldalakat töltöttek meg sztereó készülékeik reklámozásával. Egyaránt találunk családi használatra szánt sorozatokat és “csak uraknak” készített, “teljes diszkrécióval” postázott, pikáns képeket.
VI. Megmozdul az állókép
Látjuk, miként generálta egymást az optika fejlődése, az emberi szem működésének fokozatos megismerése és az ember azon képessége, hogy a képekben rejlő absztrakciókat képes legyen feldolgozni. Ahogy egyre többet tudtak a mozgás szembéli és agyi érzékeléséről, úgy születtek egyre rafináltabb ötletek a mozgás megjelenítésére is. A 19. század első harmadában ugrásszerűen megszaporodtak a legkülönfélébb optikai találmányok. Az ipari forradalom táplálta korszellem, a gépek kultusza is kedvezett a kísérleteknek, amelyeket kezdetben tudományos megfigyelésekre szántak, később – a szokásos módon – bekerültek a tömegkultúrába, szórakoztató eszközökké, vásári mutatvánnyá, majd gyerekjátékká alakultak.
Valamennyiük közös alapja az az optikai felismerés volt, hogy a percepció nem azonnali, azaz a megfigyelt tárgy szem előtti felbukkanása és a szemben megjelenő képe között időbeli elcsúszás van, s ráadásul az így keletkezett kép egy ideig akkor is megmarad a retinán, amikor maga a tárgy már eltűnt a szemünk elől. A jelenséget már Titus Lucretius Carus megemlítette De rerum natura című munkájában: “végtére nem csodálatos-e hogy a képek mozogni látszanak, karjaikat és többi tagjaikat dobálva. Mert ahol az első eltűnik, megszületik más helyzetben a másik és úgy tetszik, mintha az előbbi mozdulatát változtatta volna. Bizony, el kell hinni, mert ez gyorsan folyik le.” Ptolemaiosz pedig azt írta le, hogy ha egy fehér korong egyik szektorát befestjük, majd a korongot forgatjuk, bizonyos sebességnél az egész körfelület annak az egy szektornak a színében jelenik meg előttünk. A szemnek ez a képcserélő lassúsága, azaz az utókép-hatás okozza, hogy a villámot vagy a hullócsillagot egymás mellett sorakozó fénypontok helyett tüzes sávnak látjuk. 1765-ben egy bizonyos d’Arcy lovag még azt is megmérte, hogy a fény keltette hatás kb. egynyolcad másodpercig marad meg a recehártyán. A jelenség tudatosulásában Goethe Színelméleti tanulmányai jelentették a fordulópontot. Goethe számolt e ténnyel először optikai igazságként, az emberi látás megváltoztathatatlan sajátosságaként. Az ennek nyomán meginduló tudományos kísérletek főleg Jan Purkinje nevéhez fűződnek, ő volt az, aki a retinán maradó képeket megpróbálta tipologizálni. Lerajzolta őket, leírta milyen hosszan maradnak meg, milyen körülmények között milyen változásokon mennek keresztül, mielőtt elenyésznének.
Az 1820-30-as évek az utóképekkel való kísérletezés virágkora, s a tudományos megfigyelés tárgyaiként konstruált eszközök hamar átalakulnak szórakoztató eszközzé. Ebben a néhány évtizedben zajlott le az a folyamat, ami gyökeresen átalakította a látást, s megteremtette a modern kor látási absztrakciójának alapjait. A statikus tárgyak befogadásának klasszikus látásmodellje ekkor, s épp ezeknek az optikai kísérletből populáris mutatvánnyá váló eszközöknek a segítségével mobilizálódik, a tekintet gyorsan iskolázódik a mozgás befogadására. Az ipari forradalom gépei definiálják a mozgást, azaz a mechanika állandóan ismételhető, pontosan kalkulálható jelenségét, az “eleven képek” pedig ránevelik a látó embert arra, hogy ezt a folyamatosan mozgásban lévő világot be tudja fogadni. Eredjünk hát ezeknek a 19. századi játékszereknek a nyomába, melyek nem máshova, mint a moziba vezetnek el bennünket.
Kronofotográfiák
Mind a laterna magica, mind a fotográfia történetét megírhatnánk úgy, hogy nyomon követjük annak a vágynak a kiteljesedését, amellyel mindkettő a mozgás visszaadására törekedett. A fotográfiában kezdettől ott a törekvés, hogy olyan fényerős lencséket dolgozzanak ki, olyan kémiai eljárásokat találjanak fel, amelyek lehetővé teszik, hogy a fotográfiák témája ne csak a szoborrá merevített ember, vagy a mozdulatlan táj lehessen. Sokat dolgoztak azért, hogy meg tudják ragadni a “pillanatot”, hogy magát a nyüzsgő életet tudják lefényképezni. Kézenfekvő ötlet volt hát, hogy a különböző sztroboszkópikus szerkezetekhez felhasznált mozgásfázis-rajzokat fotográfiákkal helyettesítsék. Plateau már 1849-ben felvetette, hogy a szükséges képeket fotográfiai úton állítsák elő, de ekkor, a kollódiumos nedves eljárás korában csak úgy tudtak fázisképeket készíteni, hogy többször fényképezték le a modellt kicsit eltérő pózban, s ezeket ragasztották fel körben az életkerékre. A fotográfia akkor tudta utolérni a megmozdított képek fejlődését, amikor technikailag lehetségessé vált az egymást gyorsan követő pillanatfelvételek készítése. 1871, vagyis a nagyobb fényérzékenységű szárazlemezek feltalálása után már csak technikai kérdés egy olyan fényképezőgép megépítése, ami sorozatképek készítésére alkalmas.
A kronofotográfia – vagyis a mozgások fényképezése – legfontosabb tudományos célja a mozgás elemekre bontása, ezen elemek tanulmányozása. A mozgás ismételt összerakása – vagyis a mozgókép – a történetünkben szereplő tudósokat egyáltalán nem érdekelte. Ezeket a mozgásfázis-fotókat tehát csak nagyon távolról lehet a mozgófilm elődjeinek, őseinek tekinteni. Az elméleti feladat az volt, hogy a fényképezőgép ismétlőképességét annyira megnöveljék, hogy azzal közvetlenül egymás után következő mozgásfázisokat lehessen megragadni. A feladatnak két megoldása létezett: vagy a fotográfiai lemezt rögzítették és a több elemből álló objektív-zár kombinációt mobilizálták vagy a felvételi anyagot mozgatták a rögzített objektív előtt.
Az első igazán sikeres próbálkozás Jules Janssen francia csillagász, a Mont Blanc obszervatórium alapítója nevéhez fűződik, aki a gyorsan változó csillagképeket akarta megörökíteni. 1874. december 8-án készítette el híres felvételsorozatát a Vénusz Nap előtti áthaladásáról. Ehhez óriási ágyúcsövet készített, ebben helyezte el az objektívet, exponálógombként pedig egy olyan bonyolult mechanikát épített, ami a nagyméretű üveg szárazlemezeket középre fordította, majd exponálás után továbbította, helyére fordítva a következőt – és így tovább. Ezzel a szerkezettel egy másodperces időközökkel 48 felvételt készített. Említsük meg, hogy ezen a decemberi napon egy magyar csillagász, Konkoly-Thege Miklós is kísérletet tett a Vénusz lefényképezésére. “A Vénus átvonulása a Nap előtt dec. 9-én lesz. Konkoly Miklós, az ó-gyallai csillagda tulajdonosa és dr. Schenzel Guido kis expedíciót szándékoznak tenni Erdélybe, hogy ott a Vénusz átvonulását észleljék. Konkoly úr a fényképezés egy új módját fogja megkísérleni dr. Lochse chlor-ezüst collodion papírjával, mely a napfoltok észlelésére kitűnőnek bizonyult.”
Ezt a ” fotográfiai revolvert ” LINK 43 Etienne Jules Marey alakította kézhez állóbb ” fotópuskává ” LINK 44 (1882), aminek a belsejében lökésszerűen fordult tovább az a kis kerek üveglemez, amire 12 darab 1 cm magas képecske készült el egy másodperc alatt, “egyetlen lövéssel”. Marey madarak repülését akarta ily módon megörökíteni, de gyorsan kiderült, hogy a szárnymozgás megragadásához kevés a másodpercenkénti 12 kép. Ezért – ha már a túl nehéz üvegnegatívot nem lehet kellően gyorsan mozgatni – egyetlen lemezt használt az összes mozgásfázis megörökítéséhez, mindössze egy bádoglapot helyezett el a lemez és az objektív közé. Nem nehéz ráismernünk a hasonlóságra a phenakisztoszkóp lemezével, hiszen a köztes bádoglapon sok keskeny rés található, s az egyes fázisképek akkor rögződnek, amikor egy-egy rés az objektív és a negatív közé kerül. Mivel a következő pillanatban, egy másik rés átvilágításakor a mozgó alany már másutt van, képe is máshová kerül a negatívon. Marey 1881-től francia állami támogatással dolgozott, külön laboratóriumot rendezett be, ahol már sikerült másodpercenként 100 felvételt készítenie.
A “fotópuskának” magyar használója is volt, Gothard Jenő a herényi csillagvizsgáló alapítója és tulajdonosa, akinek maga konstruálta szerkezete 12 darab 6×6,5 cm-es felvétel elkészítésére volt alkalmas (1886). Konkoly-Thege Miklós így emlékezik barátja fotópuskájára: “ezen eszközzel Gothard Jenő több sikerült levételt csinált múlt nyári [1887] utazásunk alkalmával Németországban kocsiról, sőt haladó futárvonatokról is, úgyszintén egy ízben velem jött a Dunán lefelé vitorlás hajómon, s a szemközt jövő hajókat, s dunai malmokat fényképezett akkor, midőn vagy 25 kilométeres gyorsasággal vitorláztunk lefelé… Gothard a csiszolt lemezen [mattüvegen] irányoz, s beállítja egyik kezével az objektívet élesen, míg a másikkal a kellő pillanatban elbocsátja a momentzárat.”
Marey-hoz hasonlóan Ottomar Anschütz (1846-1907) is madarakkal, gólyákkal és galambokkal kísérletezik, majd később a porosz hadügyminisztérium megbízásából lovak mozgását fényképezi. Amikor 1886-ban a Reichstag arról szavazott, hogy támogassák-e Anschütz kronofotográfiai kísérleteit, élénk vita alakult ki arról, hogy a mozgásfázisok megörökítése mennyire hasznos a tudomány és a művészet szempontjából. A helyszín dacára filozófiai perspektívát nyerő vitában elhangzik, hogy a sorozatképek az emberi megismerés határait jelölik ki azzal, hogy azt mutatják meg, ami a közvetlenül látható mögött rejtőzik. Anschütz megkapta a támogatást, főként azért, mert a hadügyminisztérium sokat vár a nagy sebességű mozgás elemzésének hadászatilag is hasznosítható tanulságaitól. Nem véletlen, hogy Anschütz a Krupp-művek lőterén ágyúgolyókat is fényképezett. Ez a parlamenti vita mintha rámutatott volna a mozgásfotografálás lényegére: az addig abszolútnak tekintett természetes, az emberi érzékszervekre alapított megismerés konfrontálódott egy új, a közvetlen érzékelésen túli, technikai valósággal. A sorozatképeket nem lehetett nem-igaznak tekinteni, hiszen egy objektív gépezet készítette őket, már nem a valóság szimbólumai voltak, hanem maga a valóság.
Ezek után tekintsük végig a kronofotográfia legnagyobb hatású művelőjének, Eadweard Muybridge-nek a munkásságát. Megbízást kapott Leland Standfordtól, a lótenyésztő milliomostól, hogy fényképi úton bizonyítsa: a ló mozgásának van egy pillanata, amikor mind a négy lábát a levegőbe emeli. Az elkészült fotográfiák, bízvást állíthatjuk, forradalmi jelentőségűek voltak, nem véletlen hát, hogy megszületett a köréjük épített legendárium, miszerint egy hóbortos milliomos 25.000 dolláros fogadását eldöntendő, mintegy passzióból jöttek létre. Ezt a fogadás-anekdotát azóta a történészek és életrajzírók nem győzik cáfolni. Stanford takarékos milliomosként gazdasága versenyló-tenyésztési ágazatát akarta tudományos alapokra helyezni, azért finanszírozta a fényképezési kísérleteket, hogy minél többet tudjon a ló fiziológiájáról. Az első képek 1872-ben készültek és mi tagadás, nem sikerültek, öt évvel később viszont Muybridge maga jelentkezett Stanfordnál, hogy az időközben tökéletesedett fotográfiai technikával újra megpróbálja. Két éves intenzív munka következett a palo altoi Stanford-lótelepen. Technikai értelemben más úton járt mint előtte Janssen és utána Marey, hiszen nem a negatívot mozgatta egyetlen objektív előtt, hanem sok objektívet használt egymás után, tehát minden képe más nézőpontból készült. Új korszakot nyitó kísérlete alkalmával 24 kamerát állított fel egy fehérre festett fal előtt, s valamennyi kamera és a fal között egy-egy zsinórt feszített ki. A kamerák előtt végigfutó ló – Occident – sorra elszakította az exponálógombbal összekötött zsinórokat, tehát maga az állat fényképezte le önmagát. ” Muybridge módszere LINK 70 – amely mögött Stanford tekintélyes bankszámlája állt – röviden leírható: élesen fehér háttér, ragyogó kaliforniai napsütés, nagy rekesznyílás, rugókkal és gumiszalagokkal mozgatott redőnyzár, nagyon érzékennyé tett lemezek a 2/1000 mp-es expozícióhoz, 24 – a lóversenypályára és a mozgásirányra derékszögben beállított – fényképezőgép.” A sikerült kísérlet után két ágon folytatódott Muybridge pályája. Egyrészt további kísérletek, sok munka, több kötet, tudományos publikációk sora. Másrészt siker, hírnév, népszerűség, előadókörutak Amerikában és Európában. Vagyis, a tudományos eredmény és annak populáris elterjesztése egyaránt Muybridge kezében maradt. A 19. század elején még csepürágó mutatványosok kellettek hozzá, hogy a tudományos közvéleménynél szélesebb közönség megismerhesse az optikai újdonságokat. A század végén, a szerzői jog, a nagy példányszámban nyomtatott képeskönyvek, az újságok és távíró korában a tudományos elismerés és a népszerűség együtt jutott Muybridge osztályrészéül.
A fotográfus 1877-ben szerzői jogvédelmet szerzett LINK 70 a mozgó ló fényképeire, és a fényképek elkészítésének eljárására, s képei első reprodukciója már 1878-ban megjelent a Scientific American október 19-i számában. A palo altoi kísérletek 1879-ben befejeződtek, 1881-ben pedig megjelent a bejegyzett fotók első gyűjteménye nyomtatásban.
Stanford és Muybridge kapcsolata 1882-ben egy szerzői jogi vita nyomán megszakadt, mivel Stanford J. D. B. Stillmann orvos szövegével megjelentette a The Horse in Motion című munkát, természetesen Muybridge képeivel. Mivel a fotográfus sem Stanford előszavában, sem Stillmann szövegében nem érezte kellőképpen kidomborítva saját szerepét és képei úttörő jelentőségét, beperelte Stanfordot. A jogviszály miatt Standford nem finanszírozta a tovább
