Kincses Károly: Úton. Útban?

0
73

Anélkül, hogy különösebben misztifikálnám Jokesz Antal személyét, túlértékelném eddigi tevékenységét, mégis csak azt gondolom, szinte a lehetetlenre vállalkozik, aki érvényes esszét akar írni eddigi pályájáról. Miért? Mert rendkívül összetett, bonyolult és nehéz ember. Mert nagyon sokféle és sokminőségű dolgot csinált élete során és még mindig nem hagyta abba. Mert sohasem áll meg annyi időre, hogy kedvére tanulmányozhatná az ember, mindig változó korban van. Mert meglehetősen tudatos és elméletileg felkészült ahhoz, hogy a maga mögött hagyott nyomokat összezavarja, mint Csingacsguk Coopernél. Mert kemény és cinikus, ha úgy hozza a helyzet, nem kíméli sem magát, sem a másikat. Mert nagyon jó tolla van, és igazából magának kéne ezt az esszét magáról megírni, de miután tudja, hogy a lehetetlenre vállalkozik (lásd fennebb) ezért meg sem próbálja.

Volt egy időszak, ezelőtt talán negyedszázada, amikor még azt gondoltam, ismerem. Tudtam, hogy öntörvényűen, a maga szabta úton mindig elmegy a határokig, ott megáll, gondolkodik, aztán abbahagyja, mintha sohasem érdekelte volna. Megy tovább, másfelé. Részese lett a progresszív hazai és európai művészeti áramlatoknak. Munkái gyakran kerültek elméleti és szakmai viták kereszttüzébe, amiből nem mindig jött ki nyertesen. De ezért (vagy ennek ellenére) mégis a magyar fotóművészet kevés iskolateremtő egyénisége közé soroljuk. Hogy ezt bizonyítsam, ne csak állítsam, ez most a dolgom, s nem is kevés.

 

Az első stációban megállapítjuk, nincs olyan, hogy egy Jokesz Antal. Folyamatos mozgásban van, amióta csak ismerem, csinál, mond, állít olyanokat, melyek ott, akkor nagyon megállnak, s képes két időegység múlva ezzel ellentéteset is épp olyan meggyőzően állítani, tenni. Állandóan agyal, gondolkodik, felhasználja addigi tudását, eredményeit és leggyakrabban el is lép tőlük, s az már csak tájolás kérdése, hogy ez a továbblépés egy nyílegyenes autósztrádán vagy egy visszafelé kanyargó ösvényen történik. Nem számít. Megy. Úton van. Ez nem baj, sőt…,  csak komoly metodikai feladatot jelent. Ezért tehát tessék elfogadni: minden most és ezt követően leírt megállapításom az éppen AKKOR, éppen OTT lévő Jokeszra vonatkozik. Nincs hosszútávú garancia egyetlen megállapításomra sem.

 

Második stáció. Ha ezt elhittük és elfogadtuk, mint közös nevezőt, akkor rögtön állapítsuk meg, hogy Jokesz csak egy van. Bármit tesz, bármit mond, ír, fényképez, ugyanaz a személyiség, ugyanaz az indulat, ugyanaz az eszköztár, csak a mindigjokesz állandóan más-más megnyilvánulási formákban nyilvánul meg. Ha ezt az előbbi megállapítással ellentmondásosnak érzik, jogos, de nem a szerzőé, hanem alanyáé. „Azért csinálom a képet, hogy megtudjam, mi történik exponáláskor… Ha egyszer átment a fény az objektíven és negatívba rögződött a látvány, onnantól már semmi nem számít, mi volt előtte, mi lesz utána, már csak a kép van. …Alig van fotográfus, aki annyiféleképpen közelített volna a fényképezéshez, mint én. Lehet kiforratlanságnak, divat követésének, kísérletezésnek is tekinteni, talán ezért voltam egy időben az experimentális fotó skatulyájába dugva. Ha most végignézem ezeket a különböző, végletes koncepciókkal készült munkákat, kiderül, hogy minden kép ugyanarról szól…. Rólam és a fényképezésről.” (Varga Erika: Modell, fénykép, valóság. katalógus, Ajka, 1986.)

Harmadik állomás: Jokesz Antal erősen megosztó személyiség. Folyamatosan szekértáborokat szervez maga köré, fanatizálja a zászlója alá állókat, akikkel menetelnek egy kicsit, aztán egyszercsak mást gondolnak, megunják, hárman háromfélét akarnak, és ezt követően tábort bontanak. Akkor egy kicsit hátrahúzódik, agyal, esszenciává sűríti az addig csináltakat, majd ismét előrelép, újfent toborzót fújnak a trombitásai, megint valami fontos dolog történik körülötte, vele. Ezért is mertem az alaptézisben említeni, hogy kevés olyan szereplője van rajta kívül a kortárs magyar fényképezésnek, aki olyannyira meghatározta volna ennek fejlődését, változását, akihez oly sokan csatlakoztak, és akitől oly sokan fordultak el. És még nincs vége.

 

Negyedik és egyben utolsó. Kevés magyar fotográfiai alkotó annyira tudatos, rendelkezik olyan íráskészséggel, hogy egy esszé- és fotóalbumban és tanulmányok, cikkek hosszú sorában képes legyen összefoglalni mindazokat a fontosságokat, melyek addigi magára, pályájára, gondolataira, történéseire, jövőbeni vízióira és persze pályatársaira vonatkoznak. Jokesz ezen kevesek egyike. Mindezekért nem próbálok meg pápább lenni a pápánál, megmondani, hogy ő mit gondolt erről vagy arról, hanem alapforrásként veszem A preparált idő nyomában címet viselő, csaknem az évezred fordulóján megjelentetett könyvét. Ebben Jokesz mondja, mondja a magáét… Sok mindent nagyon pontosan látott, néhány dologban olyat is észrevett akkor, ami csak mára válik számunkra ismertté… Honnan tudta?  Néhány dologban pedig meghaladta az idő, vagy már eleve sem volt igaza. Én csak ott és akkor vitatkozom vele, ahol, és amikor a könyv megszületése előtt is tettem azt. Akkoriban gondoltunk dolgokról egyet, és néha mást is. Több esetben bebizonyosodott, hogy neki volt igaza. Van ilyen. Nem véletlen a polcomon lévő példányba írt Jokesz dedikáció, melynek csak egy részét osztom meg Önökkel. „…a könyvem összeállításában nyújtott, több mint baráti segítségért, megfogadott és önfejűségem miatt meg nem fogadott szakmai tanácsaiért és biztatásáért…” Bár elmúlt azóta 13 év, ő sem, én sem adtuk fel nézeteinket, ahol bólintottunk egymás felé, ott most is, ahol csikorgott, ott most is. És ezt így rendben lévőnek gondolom.

 

1969-től fényképez, ha a bonyolult számtani műveletet jól végzem, akkor éppen tizenhét éves volt, amikor elkezdte. Kolontáron lakott, amit akkor még nem öntött el a vörös iszap, de jelentett problémát mást, eleget, Ajkán járt iskolába, aztán került Veszprémbe. Nem tudom mondhatom-e, nem sértek vele feleslegesen érzékenységeket, de úgy vélem, a fenti települések egyike sem írta be magát a magyar fényképezés aranykönyvébe. Egészen addig, míg Jokesz ez utóbbi városba nem költözött és el nem kezdte barátaival, a zászlója alá tartozókkal a Dokumentum kiállításokat s az ezekhez kapcsolódó szakmai napokat. Tagadhatatlan, hogy volt néhány év 1979-től kezdve, amikor Veszprém számított a kortárs magyar fotográfia egyik legfontosabb helyszínének, éppen az előbb említett rendezvények miatt. Jokesz, a Dokumentum csoport alapító tagjaként, az általuk rendezett kiállítások egyik kurátoraként, a megjelent katalógusújságok kiadójaként rengeteget tett azért, hogy a magyar fotográfia meglehetősen posványos állóvize felkavarodjon kissé. Aztán persze ismét leülepedett, de erről Jokesz tehet a legkevésbé. A résztvevők, de még a szervezők köre is folyamatosan változott. Jokesz volt egyedül konstans. Néha Jokesz, Szerencsés, Kerekes, Vető, néha csak Jokesz, Szerencsés János, néha mások, többen. A fiatalabbak kedvéért –mondjuk – felsorolom az 1982-es Dokumentum 4 kiállítóit: Bakos Miklós, Burkus Sándor, Jokesz Antal, Kerekes Gábor, Szerencsés János, Szilágyi Lenke, Tordy György, Vető János és az egy évvel korábban, New Yorkban elhunyt Lőrinczy György fotói az MFSZ gyűjteményéből. Ismételném a dátumot és a helyet: harmincegy évvel ezelőtt, a Veszprémi Vegyipari Egyetem Aulájában. Kapcsolódva a kiállításokhoz, mert több is volt a városban, más-más helyszíneken beszélgetéseket, fórumokat rendeztek ezen az 1982-es fotóhétvégén, amin részt vett Beke László mint vitavezető, Bán András, Lugosi Lugo László, Attalai Gábor, aki Határesetek. Fotó és képzőművészet. Milyen volt az a közeg, amelyben a fotó új életre kelt a 70-es években címen tartott előadást. Érdekes volt a felkért hozzászólók listája is: Baranyay András, Birkás Ákos, Károlyi Zsigmond, Maurer Dóra, Peternák Miklós, Bak Imre. Aki egy kicsit is odafigyel a magyar fotográfia huszadik századi történetére, tudja, hogy ennél progresszívebb, ennél kor-szerűbb, ennél előremutatóbb személyek és dolgok alig voltak. Alig vannak. Jokesz mondta: „Húsz év elteltével kezdjük tisztán látni a Dokumentum jelentőségét, amely a konceptuális művészet és a hagyományos fotóművészet konfrontációját, tágabb értelemben a képi hitelességet is vizsgálta egy olyan izgalmas korban, amikor a művészettörténetben a neoavantgárdot a posztmodern, a világ tömegkommunikációjában pedig az írott sajtó és képes magazinok egyeduralmát az elektronikus médiumok váltották fel. 1979 és 1982 között a veszprémi Dokumentum-kiállítások és a félszamizdat katalógusújságjaink politikailag is a határmezsgyén álltak, hiszen a pártapparátuson  belüli titkos szimpatizánsaink miatt a helyi keményebb vonal nem mert egyértelmű tiltással fellépni. A kiállítások az új szemléletű képalkotás ünnepeivé válhattak, ahol az alternatív lett a természetes, ahol együtt gondolkodhatott fotó- és képzőművész, szimpatizáns és ellendrukker, kritikus, művész és a közönség egyaránt.” (P. Szabó Ernő: A preparált idő nyomában – Beszélgetés Jokesz Antallal Magyar Nemzet, 2002. július 17. 15. o.)

 

Mondtam az előbb, hogy állandóan változott a szervezők, a résztvevők köre. Felmerül a forrásokban Kerekes Gábor, Vető János, Beke László neve is, néha az egyik kimaradt, a másik bekerült… Szerencsés, amíg élt, mindvégig Jokesznak és magának vindikálta a kitalálás jogát, amikor megrendeztem a Dokumentum szünetelése, tetszhalála idején a Gödöllői Galériában az Önkioldó 1. majd a 2. kiállításokat, azokat teljes egészében Szerencsés mozgatta. Ennek ellenére Jokesz szerepe az egész kitalálásában, a Dokumentum névadásában, a veszprémi helyszín biztosításában, a kiadványokban, az elméleti, gondolati mag kialakításában, a résztvevő személyek kiválasztásában és még ki tudja miben megkérdőjelezhetetlen, a többiek meg, hogy mikor, hányszor, mit… Hát, esetleg kérdezzék meg őket is erről, vagy olvassák el A preparált idő nyomában erről szóló fejezetét. Ezt egyébként ettől függetlenül is nagyon ajánlom.

 

1976 óta szerepelnek Jokesz munkái egyéni és csoportos kiállításokon. Nagyon érdekes volt a fogadtatása. Miközben más volt általában, mint a többiek, mást csinált, mint az akkori kánon, mint a szocreál szabta keretek közt született fotográfiák, de még azoktól a nem nagyszámúaktól is különbözött, akik megkeresve az ideológiai bástyákon is mindig meglévő kiskapukat, mást csináltak, mint az elvárt… Szóval, minden szempontból kilógott egy olyan világból, ahol a legfőbb érték az igazodás volt, és mégis, ezen közben folyamatosan publikálták képeit, szerepelt kiállításokon, támogatták szinopszispénzekkel, jelen lehetett a fotós közéletben. Egészen addig, míg ő jelen akart lenni. Nem eltávolították, hanem kilépett saját elhatározásából a nyolcvanas évek közepén. Sokat gondolkoztam, miként történhetett ez így. Valószínűleg Jokesz személyétől messzebb, a rendszer működési modelljében kell keresni a magyarázatot. Mindig kellett egy-kettő csodabogár, akire mutogatva lehetett mondani, mi ilyenek vagyunk, ő meg látjátok milyen…

 

Látta Jokesz is pontosan a helyét, szerepét ebben a korban. „A fotográfia, mint a valóság hű ábrázolásának vélt médiuma, huszonéves koromban varázsolt el, de én az akkori fotográfia kanonizált megjelenési formáival szemben is cinikusan viselkedtem és nem nagyon dőltem be a művészi fényképezés szabályainak. Könnyen tehettem, hiszen a Fiatalok Fotóművészeti Stúdiójában lehetőséget kaptam extrém szinopszisaim megvalósítására is, így 1978-től 83-ig számos munkámban vizsgáltam a valóság képi megjelenési formáit, nemcsak ellesett, de előre megkonstruált idő- és térszerkezetben is. Az utcai járókelőket ábrázoló, 1978-as, kereső használata nélkül, csípőből lőtt képsoraimmal azonban szakmai körökben úgy váltam ismertté, mint az esetlegesség prófétája, nem kevés ellenséget szerezve a művészi tudatosság kizárólagosságát hirdetők között.” (P. Szabó: Magyar Nemzet, 2002. július 17. i.m.) 1978-ban Az esetlegesség lehetőségei című sorozata közben valóban szakított a fotográfia néhány írott és íratlan szabályával, elvetette (valamennyire) azt a nagyon erősen jelen lévő gondolatsort, miszerint a művészi alkotás tudatos tevékenység, melyben a fejben, lélekben előre megihlült képcsíra valóságos, fizikai létezővé alakul, és miként Jokesz mondja – nem tett mást, mint a valóságos térben együttműködött ő, a gép és a modellje. Már akkor is kedvem lett volna kicsit vitatkozni, hogy filozófiailag tényleg más-e, hogy odamegy egy általa választott helyszínre (utca), visz magával egy művészi alkotásra alkalmas tárgyat (fényképezőgép), kigondolja fejben, hogy úgy fog alkotni, hogy nem néz bele a keresőbe, hanem ilyen és ilyen képeket exponál majd, aztán előhívja, kidolgozza, kiválogatja, installálja, végül művészeti kontextusokban nyilvánossá teszi… szóval, hogy ezek nem ismérvei-e a tudatos művészi alkotásnak. Ráadásul mi mindannyian, akik akkoriban fotóztunk, és figyelemmel kísértük Jokesz minden lépését, hamar rájöttünk, ha az ember megszokja a gépét, mindig fix objektívet használ, akkor nagyon gyorsan megtanulja, mi lesz a képen, ha belenéz a keresőbe, ha nem. De ez a kétkedés szemernyit sem csorbítja Jokesz érdemeit; amit Az esetlegesség lehetőségei sorozatával huszoniksz évvel ezelőtt létrehozott, annak máig ható következményei vannak a magyar fotográfiában. Ráadásul ma már nem akkor van. Ennyi idő után ránézve a sorozatára, számos más, ezeknél talán fontosabb kérdés végiggondolására is alkalmat adott. Nem véletlen, hogy önkéntes száműzetéséből visszatértekor is ezeket a képeit vette elő, hogy ezek átdolgozásával mai aktuális művészeti kérdésekre is új válaszokat fogalmazhatott meg. És az sem véletlen, hogy ebbe a Körmendi-Csák gyűjteménybe ezekből válogattam a legszívesebben. „1979-1984 között konceptuális-mediális munkáiban a fotográfiai evidenciákkal, a fénnyel, az idővel, a negatív síkjára lehatárolt térrel és ezek véletlenszerűségeivel foglalkozik. Munkáit a tudatosan vállalt esetlegesség, a mesterséges fényforrások és a többszörös expozíció használata, a konceptualizmus és a túlfűtött érzelmesség egyensúlyra törekvő kettőssége jellemzi” (Popmodern szórólap). Éjszakai parkokban fotózott. Vakuk és mesterséges fényforrások segítségével álomszerű, áttűnéses, a fényre nagyon érzékeny képeket készített. Nemcsak az általa használt nyersanyag, de ő is nagyon szenzitív volt. A modellek mellett gyakran szerepel ő is a képein, de nem ezekért tűnnek nagyon személyesnek, nagyon privátnak, nagyon belülről jötteknek ezek a felvételek, hanem sugárzik belőlük valami nagyon erős érzelmi, érzéki töltés. A Fényérzékeny álmok minden képe önábrázolás, még akkor is, ha nem önkioldós, ha nem önmegvilágítós, akkor is, ha nem ő, hanem valamelyik barátnője, ismerőse van a képen. Ezt a kósza érzésemet erősíti írásban is. „Szinte szerelmes voltam a fényképezőgépembe, az éjszakákba, a sötétségbe, a fényekbe, mindenbe és mindenkibe, ami, vagy aki a negatívra került – az önarcképek által talán még saját magamba is… Fanatikusan csak ez érdekelt: mi a fényképezés és mit jelent megörökítve lenni?” (A preparált idő nyomában 16. o.)

 

1981–1982: Az idő aszimmetriája című sorozatában megpróbálta egységben kezelni a fénykép adta tér- és időmozzanatot. Igazából ez az időszaka, amely a legtöbb, őt foglalkoztató elméleti kérdés feltevésével, képpé alakításával, kipróbálásával járt. Persze azóta sem hagyja nyugodni a téridő-problematika, leírt elméleti szövegeinek legmarkánsabb és talán terjedelmében is legbővebb része ezzel foglalkozik. A pozitív képen is meghagyott perforációval, a teljes negatívfelület felhasználásával a nagyításon, a képtérbe éppen belépő, vagy azt elhagyó alakokkal, az esetlegesség tudatossá tételével, valamint ezt kiegészítve elméleti munkásságával, csoportképző tevékenységével, jól kimutatható hatással volt a kortárs magyar fényképezésre a hetvenes-nyolcvanas években. A fotográfia elsősorban, mint médium izgatta, a képi pillanat és az idő viszonya, a rögzítés véletlenjei, a fény képépítő és romboló hatása, szóval csupa olyan, más fényképészek által került, hibának tartott dolgok, melyeket ő felfedezendő, számára alapvető kérdéseket megfogalmazó jelenségként kezelt. Ilyen volt a Fényérzékeny álmokban a fény megjelenítésének kérdése, itt pedig a negatív egymás utáni kockái közt létrejött, akart vagy véletlen kapcsolat, a teljes negatívkocka, mint jelentésteli felület alkalmazása, a bujkálás a negatívszélek határolta síkokon… csupa izgalmas képi és gondolati kérdés. Jokesz ezekből építette fel képi filozófiájának jelentős részét.

 

Már minden a sínen volt, legalább is úgy látszott. Felvették a Magyar Fotóművészek Szövetségébe, segítették teóriái fényképpé alakításában, ismerték és jobbára elismerték, megjelent, kiállított, amikor egyszer csak előjelek és látható, sejthető indokok nélkül, szinte teljesen felhagyott a fényképezéssel, visszahúzódott abból a fotográfiai közéletből, melyet addig maga is mozgatott, alakított a Dokumentumokkal, a Fiatalok Fotóművészeti Stúdiójával, a Fiatal Művészek Klubja alagsorában lévő jókonyhájú kocsmájában működő beszélgető helyen és más színtereken. Ezt írta évtizedekkel később erről: „…Akkoriban már csak Budapesten, a Felszabadulás téren fényképeztem. Hónapok óta ugyanazon a helyen, ‘ugyanazt’ a képet exponáltam. Ott álltam öt-hat méterre az aluljáró lépcsőjétől, és arra vártam, hogy végre ne történjen semmi. Ne jöjjön arra egyetlen ‘fotogén’ ember, egyetlen ‘arc’ sem, egyáltalán, semmilyen ember ne jöjjön arra, és a szomorú szemű kutyák is tűnjenek már el… Úgy álltam ott a téren, mint egy szobor, egy motoros Nikon FM2-vel a kezemhez nőve. Imádtam ezt a gépet, és éreztem, hogy a gép is viszonozza a szeretetet.  Soha annyi ismerőssel nem találkoztam Budapesten, mint akkor. Ezek a találkozások azonban többnyire így zajlottak: ’Hellóháttemitcsinálszitt?’, ‘Semmit. Szobor vagyok, gyere máskor is’ – mondtam, és ha eltűntek végre a felszínes érdeklődők, exponáltam. Csípőből, mert akkor már ‘Jokesz Antal’ voltam, ‘az esetlegesség prófétája, e kategóriák apologetája’…  De azt hiszem, nekem akkor már végképp elegem volt a dokumentarista, experimentális, mediális, metaforikus, posztmodern és mindenféle jelzőkből, koncepciókból, kategóriákból és locsogásokból, a nyugdíjas dilettánsokból, a híres embereket egy kaptafára portrézgató fotóművészekből, a naprakészen ügyeskedő fotóriporterekből, a lélektelen albumgyártókból… és az egész belterjes, úgynevezett fotóművészetből. … Magamba zuhanva, lassan és csendben számoltunk le egymással, valamikor a nyolcvanas évek közepén: én és a fotográfia. Pedig a fényképezés a megismerést, az önazonosítást, a világban való tájékozódást, a létezés értelmét jelentette számomra, és én úgy vállaltam ezt, ahogy az életet vállaltam. Azt hittem, mindentől megvéd, mindenre feljogosít, és bármihez közöm lehet általa.” (A preparált idő nyomában)

Senki nem értette miért tette ezt, hogyan jutott el idáig, de azt hiszem, akarva vagy akaratlanul valahogy múlt időbe is tette magát. Szerintem senki, vagy alig valaki vonatozott le Veszprémbe megkérdezni, Tóni, mi van?  Persze, az igazsághoz hozzátartozik, ha valaki beljebb mert volna lépni az általa szabott határokon, könnyen megkapta volna, hogy mi közöd hozzá, húzz el! De ez csak merő spekuláció…

 

Aztán 1999-ben hirtelen három eseménnyel is jelentkezett. Az egyik a Dokumentum húsz éves jubileumi kiállítása a Dorottya Galériában Budapesten, mellé a négy Dokumentum katalógusújság újrakiadása. Másodszor: A preparált idő nyomában címmel megjelent a már emlegetett, citált fotó- és esszékötete és harmadszor, több régi-új kiállítása nyílt Veszprémben a Vár Galériában, majd Budapesten, a Vintage Galériában. Miért régi-új? Mert kézi színezéssel újraalkotta, átfestette régi fekete-fehér képeit, amiket Yokes-Popmodern képek címen állított ki, ismét csak erősen megosztva a nézőket, akik közül néhányan azt gondolták, minek tért vissza, ha nem jut eszébe jobb, mint a régi képeivel való babrikálás, viszont a kiállítás-látogatók másik fele pontosan értette a gesztust, s a mögötte húzódó alkotói szándékot. „1999-es fotó- és esszékötetem megjelenése után elkezdtem újabb technológiai procedúrákkal bombázni a hetvenes években exponált képeimet. Mint talált tárgyakat, újra lenagyítottam más kivágásban a régi fekete-fehér negatívokat, és egy fél évszázados műtermi kézi színezési technológiával kifestettem a képeket. A stílusok mixelésével a képi jelen térben és időben is elkezdett csúszkálni.” (P. Szabó: Magyar Nemzet, 2002. július 17. i.m.) Másként fogalmaz a kiállítási meghívóra írt szövegében. „1978-ban így gondolkoztam: fényképezzünk máshogy, és másként jelenik meg a valóság, illetve más valóságot látunk majd…. Az egykor esetleges és véletlenszerű módon exponált, utcai járókelőket ábrázoló képeim azonban ma is működnek, sőt, minél inkább tárgyként kezelem őket, kihangsúlyozva az alkalmazott médium attribútumait (a negatív szélét, perforációját, hibáit, vagy a szomszédos kockák valóságát, stb.) az ábrázolt jelenetek vagy modellek annál inkább önálló életet élnek. A kép tárgy volta ugyanakkor egyre hangsúlyosabbá válik, még inkább elidegenítve a képen ábrázolt valóságot, s újra rámutatva a képi és a valóságos világ kettősségére…. Popmodern képeim témája tehát. a fény-térben vagy a múló időben lebegő negatív film, mint tárgy, és a rajta lévő kép, mint jelen, szinte függetlenül attól, hogy mit ábrázol. … a képek bármikor manipulálható tárgy voltát hangsúlyozza. Valóság és Igazság mint olyan, nincs egyetlen képen sem. A mindenkori jelenidő fényében az összes létező kép relatívvá válik. A médiumok tükrében pedig a meg sem történt valóság képe is hiteles, hiszen minden médium manipulált, annál jobban, minél valóságszerűbb képet mutat. Csak egyetlen hiteles valóság létezik: az az irracionalitás…” (Jokesz szövege a kiállítás meghívóján). Egyetértünk-e ezzel a Yokesszel vagy sem, kinek-kinek szabad választása. De az pontosan érzékelhető, hogy Jokesz és Yokes között az az eltelt másfél évtized szinte semmit nem változtatott. Ugyanazzal a felkészültséggel, lendülettel, meghökkentő és elgondolkodtató képi megoldásokkal rukkolt elő, ahogy annak idején kimaradt a buliból. És ez jó. Jokesz nem változott, és ha most is hasonlóan megosztó szerep jutott neki a magyar fotós közéletben, mint egykor, ez sajnos azt is jelenti, hogy az sem sokat változott, sőt. Maradt a distancia. Az egykori Dokumentumos szellemiség nem is az évfordulós kiállításon, nem is a lapok újrakiadásával, hanem a veszprémi Csikász Galériában, és a Mai Manó Házban 2000-2001-ben rendezett Dokumentum 5 kiállításon és szimpóziumokon támadt fel újra. Súlyos haragok, félreértések és sértődések táptalaja lett, amelyek így utólag visszagondolva, elfelejtve a sokszor személyeskedő, mindkét részről eltúlzott reakciókat, segítettek sok fiatal alkotót szembenézni addig kánonként kezelt dolgokkal, s ez volt már 1979-ben is a Dokumentum dolga.

 

Az ezredforduló tájékán a folyton változó, alakuló vizuális technológiák kifejezésbeli és mediális problémáival foglalkozott. „Nem meglepő, hogy a hetvenes évek általam rögzített valóságát a kézi színezés régebbi eljárása után az ezredforduló digitális technológiáján keresztül is megvizsgáltam. Az egykori képeimen lévő modellek beszkennelve és számokká alakítva, ugyanúgy egy időutazás részeivé válnak, ahogy a képcsinálás során magam is.(…) Számomra ma már az is nyilvánvaló, hogy az idő nemcsak egyszerűen lineárisan múlik, hiszen a mindenkori néző jelenéhez képest engem a múltba, modelljeimet pedig ugyanazon időben a képi jövőbe repíti. Vagyis az idő is úgy ölel körbe bennünket minden irányból, mint a tér.” (P. Szabó: Magyar Nemzet, 2002. július 17. i.m.) 2002-2003-ban a Vintage Galériában (The Party-remix), a MEO-ban (Art Fair) és a Műcsarnokban (Reflexinger) kiállította a huszonöt évvel készült korábbi dokumentarista képeinek digitális remixeit, új kérdések új sorozatát generálva. Elméleti munkásságát is folytatta, folytatja, cikkei, tanulmányai, kritikái a Fotóművészetben, az Új Művészetben, az Imagoban (Szlovákia) jelennek meg…

Jokesz tehát volt, van és lesz, a magyar fotográfia pedig – ha tisztában van vele, ha nincs – nem tudja nélkülözni az ő mást akaró, megosztó, de minden pillanatában progresszív, előremutató őszinteségét. Még akkor is, ha gyakran kellemetlen ezzel szembenézni.

 

***

Az írás megjelent az alábbi kötetben:

Kiscsatári Mariann · Colin Ford · Kincses Károly: Analóg ​/ Analogue

21 magyar fotográfus a 20. századból / 21 Hungarian Photographers from the 20th Century